对于文学作品内涵转化为音乐形式的交响诗而言，曲式不见得是其首要要件。欣赏者若将之视为盛装感情的架构，则更易于体会作曲家所勾勒出的一幅幅图画故事。
古典乐派所擅长的奏鸣曲式，在本质上乃是一种带有戏剧性姿态及感情内涵，且在结构方面顚扑不破的曲种。然而后代的浪漫派音乐家们所相中的并不是其结构方面的特质，而是在于其情感表现力及其敍述情节的功能。在那个讲求一种特殊感情心态的时代里，浪漫派中的「新派」作曲家们拟为此一特质找出路，创出一些新的曲种，因而创作出一些崭新的短小自由曲式，如夜曲、敍事曲等，以抒发心中块垒。但是在此同时，大型曲式的领域仍然为传统的曲式所支配，直到白辽士的《幻想交响曲》问市，以其崭新的作曲手法（固定乐想与不符常规的曲式脉络）及其鲜活的内涵，激起作曲家群起而效之，尝试著将某种源于个人生活经验或得自文学作品中的启示化为音乐，谱写一些具有「标题」的音乐；由李斯特首创的「交响诗」正是这种潮流下的产物。
从文学到音乐的转化
由于每个文学作品的故事大纲自然大不相同，所以相对应的曲式自然不可能有一定的模式可言，而且也不一定能套用动机发展的手法。因此如何在文学作品的敍述架构与音乐纯形式架构之间寻求关联性与平衡点一事，便成为浪漫派「新」作曲家们的首要课题之一。然而，由于音乐基本上只能负担直接传达情绪或构筑抽象思路这两项功用，所以自然而然的，那些作曲家们的努力终将面临一些无法克服的瓶颈，使得初期在此领域方面的尝试皆不太成功，生产下许许多多不太健全的乐作。
以李斯特在其众多的交响诗中最为成功知名的《前奏曲》为例，这首曲子的主要创作动机虽来自于阅读法国诗人政治家拉马丁（Lamartine）的诗作之后有感而发，但是原本它只是一曲描绘地中海景致的乐曲，但是稍后被加以改写，使之与拉马丁的诗作《前奏曲》挂钩，将其变成为一幅描写爱情、战斗、田园、大自然、生死之音画。在曲式方面它结合了序奏（第1－34小节），第一主题及变奏（第35－69小节）、第二主题及其尾奏（第70－108小节）、暴风雨场面（第一主题变奏，第109－199小节）、田园曲（第二主题变奏及新的田园风曲调，第200－343小节）、进行曲（第一主题变奏，第344－404小节）、尾奏（同序奏，第405－419小节），可说是不折不扣的大杂烩。贯穿其间的则主要是第一主题（生命）及第二主题（爱情），这二者在各个段落中分别改变其面貌以表达出风暴、退隐、战斗等原诗所述的内容，其原始构想虽然不错，但是在实际执行时各段落的衔接会出问题，只好用些回顾性的片段做情緖性的渲染，含混交待过去，以将这些在结构与曲趣上澈底不同的段落硬生生地连缀在一起，再配以生动夸张的姿态将乐曲的情绪贯穿起来，以期获得乐曲必要的整体感。而听者在聆听之际自然会依寻作曲者所给的标题联想出一幅完整的图画，将聆赏的注意从把玩推敲曲式的内在戏剧性构造与其结构完整性，转向叹服作曲者在融合内涵与曲式方面的巧思以及其直接陈述感染的能力；但是倘若听者心中不对此一激情产生回应，而是以较客观冷静的态度聆赏时，这些交响诗就经常会令人觉得漏洞百出，牵强附会，实在无从把玩品味。
盛装感情的架构
由以上观之，我们不难发现对某些乐曲而言，曲式不见得是乐曲的首要要件，它只是一种盛装感情的架构；也就是说，不是所有的曲子都可从曲式方面入手，而那些在音乐史上各占一席之地的作品，很可能在各方面成就不一，不可以相同的标准衡量之，否则易于只见疮疤不见美色，而大大破坏了欣赏时的雅致。
聆赏建议：
理查．史特劳斯交响诗《唐璜》：作曲者放弃结合动机发展与主导动机的曲式，改采以松散的架构将主人翁的主题做为中心，以大段落对比的方式用长旋律敍述不同的谈情说爱经历，既可规避曲式的桎梏，又可一展优美无匹的旋律及万千的管弦乐色彩，实在是一首货真价实的杰作。
理查．史特劳斯交响诗《查拉图斯特拉如是说》：这首交响诗是因尼采的同名哲学著作有感而作，虽各个段落皆标有尼采著作中的某些字眼，但是实际上并无任何文字敍述性的功能，只巧妙地将作曲者心中所怀的各种激情，结合上壮观的场景（日出）以及从病态呆板的赋格→病愈者→酒神的颂歌这愈趋疯狂的三部曲，创出一幅瑰丽的音画；它跟尼采的著作其实根本无关，只是作曲者对尼采的哲学著作所生的激情而已。
理查．史特劳斯交响诗《唐吉诃德》：巧妙地将大提琴独奏化为主人翁，描绘出唐吉诃德冒险生涯中的各个片段，但却不必顾及大架构的紧凑性。
李斯特交响诗《塔索》：此曲是依歌德的同名戏剧而作，虽说出发点不错，但是其结果却惨不忍听，徒然暴露出初期交响诗过份依靠主题变形手法及情感渲染技俩之本质，读者大可以将此曲当做一个错误的示范来加以聆赏。
文字｜陈树熙 作曲家
