法兰斯华．库普兰（François Couperin, 1668-1733）有「伟大的库普兰」（Couperin le Grand）之称，以示他在同侪及家族中都是超群出众的。他来自一个声名及族谱历史都仅次于巴哈家族的音乐世家。尙邦尼叶推介路易．库普兰到宫廷供职后，库氏家族主司巴黎圣杰维（Saint-Gervais）教堂管风琴师职务，查尔斯（1638-79）承袭路易，查尔斯之子法兰斯华十余岁时又承袭父亲的工作。法兰斯华早期的音乐（当然指他早期出版的）是按古法国天主教仪式传统写的管风琴弥撒曲，在十七世纪最后几年里他受聘为正式宫廷作曲家，继续写作经文歌及举扬圣体乐（elevatio）。这些作品虽然精妙深奥，但库普兰的核心作品却是他为他自己、朋友及学生而作的大键琴曲。库普兰虽然生于一个崇尙华丽幻想（如果不是错觉）的世界，他本人却可说是个自我，而非公众的作曲家。……
库普兰个人感受的宽广幅度可从大键琴曲中窥见一斑。他在简单的舞曲中点缀他周遭世界组成份子的「画像」（portrait），及他们居住处的「音响风景」（sounds-cape）。通常这些画像的主题都明显易辨：第一册中的第一首曲名《奥古斯特》（L'Auguste），是首高贵的阿勒曼舞曲，是梅茵公爵路易-奥古斯特（Louis-Auguste, Ducde Maine）的画像，这位公爵是库普兰的好友及赞助者；《庄严》（La Majes-tueuse）似乎是国王的画像（曲题的阴性词态指的是《一首庄严的曲子》〈La pièce majestueuse〉）。和这些亲密而庄严的画像正相反的，是些机智的素描，像《英国绅士》（La Milordine），描绘一位被英国宫廷放逐、住在圣日耳曼（St Germain-en-Laye）宫廷的英国小贵族。曲集里也有很多公主的画像（如《松斯的公主》〈La Prin-cesse de Sens〉、《夏布叶的公主》〈La Princesse de Chabeuil〉），单纯农夫及女仆的画像（如《小修女》〈La Nanette〉、《柔美花开》〈La Fleurie tendre〉），也有些与戏院有关、有或没有做过贵族情妇而攀上高等生活的女人画像。即使库普兰的画像「主题」难以辨识，音乐也仍有其特定性，交待画像人物的细节，而不是笼统带过，例如有名的《蒙妮卡修女》（Soeur Monique）描绘的明显是一位正値靑春年华的修女，但也是个有血有肉的年轻女人，贞洁无瑕但感官上妙不可言，甚至有点轻佻女子的况味。库普兰和她一定很熟稔，她甚至可能就是库普兰遁入修道院的女儿。
库普兰也常让聆赏者意识到封闭的沙龙外的世界。画像里也溶进他住处勒夫街（Rue Neuve des Bon Enfants）楼窗下的巴黎市街音响风景──士兵光灿的军容（如《灰军服的行进》〈La Marche des gris-vêtus〉），乞丐转动绞线提琴（hurdy-gurdy）的悲音，风笛的鸣咽及笛管的呱噪声，伴奏著猴子的滑稽舞蹈和舞动的熊。（这些描绘性作品中获得最公允采声的是精彩的《伟大古老的吟游诗人盛宴》〈Les Fastes de la grande et ancienne ménestrandise〉，是部有意混淆琐碎与庄丽的一套组曲）。许多作品以阿卡迪亚亲和的方式讲述他童年的故事，如《克胡利》（La Croulli），及《夏溪的穆塞特》（Musètes de Choisy）、《塔汶尼》（de Taverni，夏溪及塔汶尼都是库普兰家鄕地名）。各种各类有关鸟的作品都令人油然想起开阔的野地。「鸟」不管在库普兰的时代或现代都有隐喩人及鸟的双重涵意。举例来说，《爱情夜莺》（Le Rossignol en amour）流畅可爱的宛如真的夜莺在暗夜的沉寂里吐露淸音，同时其装饰音抚弄似地旋绕著，又令人想起思念情郞的年轻女子，在寂寞的内室里装扮著她的容颜。
库普兰令人想起外在世界的最单纯的作品，最能表现其超自然的力量。如第三册中那首圆熟的对质朴的歌颂《开花的果园》（Les Vergers Fleurie），可能在描述他在圣日耳曼鄕村房舍中果园的赏心悦目，但轻柔装饰的旋律却在风笛单调的低音上，创造出交缠的不协和挂留音，使音乐别具另一度空间；优美的形式对称似乎溶解入夏日蒙眬的梦境中，正如华涛（Watteau）作品《农村庆典》（fêtes champêtres），人体的结构重力都溶入发光的理想化的大自然色调中。……
库普兰的大键琴作品被公允地评为亲和、机智、敏锐不下于其热情，他个人也推崇较细腻的写作态度，曾说过喜欢获得感动，而不是惊奇。……
要提炼库普兰思虑智慧的精华，必须回头看他的第一册曲集，尤其是化解了C小调组曲困境的夏康轮旋曲。这本曲集出版于一七一三年，作曲灵感可能来自一七一二年爆发的法国贵族悲惨事件。此曲为纪念逝去的皇太子而写，原本可能定名为《最爱》（La Favorite），但其沈重及优雅有种漠不关心的情绪，明显将乐曲提升到「对生命的态度」，而不是对某一设定对象的画像。不协和音的郁结不仅因对称结构，也因为被溶进高音与低音的对话而趋于稳定。旋律下行的音阶音型、下降的模进及下降的变化和声，由上行音阶音型歌唱般的低音旋律，如镜面般相互呼应。不仅如此，「正面」的素材在全曲中越变越强；我们最后一次听到主题覆现时，就会领悟到曲意既像挽歌却又高贵的意趣了。
库普兰的艺术
库普兰的著作《大键琴触键艺术》（L'Art de toucher le clavecin）是以对话语气写成，谈话的对象是朋友、同侪，而不是一般大众。他提出自己的经验为讨论基准，内容不仅涉及他个人的作品，也和一般法国大键琴乐派作品有关。库普兰认为，法国乐风主要源自大键琴，义大利乐风则源自小提琴，两者的区别在节奏的处理上最能看出。义大利人多半按照注明的时値演奏，法国人则不，理由是法国人是以机械化的鲁特琴，即大键琴的方式思考，始终尝试使其情感层次分明──这点前面在讨论尙邦尼叶的乐风时已说明过了。这也就是节奏不均等的用法在法国很普遍，而义大利不常见的原因。……
法国大键琴音乐的装饰音和节奏的奥妙之处难解难分，当然，基本的装饰音，如长倚音、震音与涟音，和一般巴洛克音乐并无二致，如果库普兰的大键琴音乐用的装饰音比，举个例子韩德尔，来得多，那是因为库普兰在揭露这个乐器的灵魂本质，而韩德尔则是在写受到弦乐语法影响的键盘舞曲音乐。《温柔的忧郁》（Les Lan-gueurs tendres）一曲中倚音及经过音编成的花环，显示库普兰的装饰音和节奏自由度息息相关，每对第一个音比第二个音稍长时，经过音就比较温和，每对八分音符的第一个音稍短时，倚音就变得更轻柔。库普兰所用的一些装饰音有时非巴洛克音乐所有，而是直接借用自鲁特琴技法。挂留音及后倚音的使用使人瞬间摒住呼吸，在音的前后各有段微颤的无声，稍早的或其他的法国大键琴作曲家或许不自觉加以使用，但库普兰这位古典大师则将其塑成典范。他淸楚地指出这种技法的目的是使乐器以更亲密的语气说话，并且强调只有「感觉敏锐」（susceptible de sentiment）的人才能使用。
（摘录自《古典音乐源起》（上）〈十七、十八世纪法国音乐〉作者为罗杰．布兰查德、威尔弗利德．梅勒斯）
翻译｜黄寤兰
