梅兰芳不仅完善了王瑶卿开创的「花衫」（靑衣和花旦的结合）这个新行当，同时更进一步把由谭鑫培通过渐变而逐步迫近的「看戏」新习俗，达到了最后的完成。
梅兰芳出生于一八九四年，六、七岁开始学戏时，恰巧就是世纪之初。京剧的开山祖师程长庚早在一八八〇年去逝，但他开创的「听戏」审美风气还顽强地存在，人们依旧把「听」某戏当中的某（几）个唱段，看成是最传统、也最规范的欣赏方式。但是，这「不变」中也有「渐变」。提倡「渐变」的旗帜性人物，便是程的义子、新一代的老生谭鑫培。他一方面继承了程所开创的「听戏」风气，下功夫去琢磨唱腔，一段《空城计》中诸葛亮的「我本是」，引来多少「谭迷」聚集戏园──老谭每唱一句，都有一位「谭迷」迅速退出；最后，等这一段西皮慢板唱完，「谭迷」们也早已集合在附近茶馆，彼此交换刚刚「听」到的最新标准「谭腔」。与此同时，谭鑫培又用崭新的「看戏」习俗，去「渐变」着取代原有的「听戏」习俗。他在唱腔之外，于表演、念白和武打诸多方面，做了全方位的革新。有这样的事例：一出由谭「演红」（注意：不是「唱红」）了的「做工戏」（注①），历来一贴就满；然而某日因谭患病，戏园子临时请谭的弟子贾洪林代演，看客犹疑了一下，居然也接受了。因为只要按照「谭老板」的路子「演戏」，他们同样可以得到满足。
与谭鑫培同时，另有两位老生演员用自己的表演「死守」着程长庚的「听戏」习俗。一位是汪桂芬，一位是孙菊仙，他俩与谭一度鼎足三分，时人称之「后三鼎甲」（注②）。但为时不久，汪桂芬病死了；孙菊仙抵御不住谭的气势，避走上海。北京这个梨园大本营，也就成为谭的一统天下。梅兰芳是唱旦角的，他有幸在十几岁时就能陪伴「爷爷辈儿」的谭鑫培，多次演出《汾河湾》之类的「对儿戏」（注③），谭在合作中支持梅强化表演的艺术倾向。后来，谭在一九一七年去逝，而这时的梅兰芳，已经成为整个旦行最有号召力的伶人了。
梅的下一步该怎么走呢？本来，旦行前辈中有不少是遵从「听戏」旧俗的，依然「紧抱肚子一味儍唱」；但是，与梅半师半友的王瑶卿，却大胆地把旦行当中的两个重要分支──靑衣和花旦结合到一块，初步开创了一个叫做「花衫」的新行当。可惜，王瑶卿在四十二岁时突然「塌中」（失去嗓音）而离开舞台，梅兰芳就在这样的情况下，不仅完善了「花衫」这个新行当，同时更进一步，把由谭鑫培通过「渐变」而逐步迫近的「看戏」新习俗，给予了最后的完成。梅在民国四年的四月到民国五年的九月，先后排演了四个大类的新戏，其中包括穿旧戏服装的新戏、时装新戏、古装新戏和绝迹舞台多年的昆曲折子戏；他更多次去往上海，从海派戏剧（注④）中汲取有益的营养；后来又出国去往日本、美国和苏联。梅兰芳的这些新戏，无论是题材的深度和广度，还是艺术手法上的多样化，都颇能吸引观众认真「看戏」。正是这些有步骤的实际行动，极大促进了「看戏」新风俗的形成。
「看戏」的三个审美实践
梅兰芳以及他的同辈伶人，在本世纪二〇年代的中后期完成了「看戏」审美新习俗；梅更在此后三十多年中，持之以恒地从「看戏」的质量方面，给以提高和升华。甚至在他逝世之后的若干岁月里，这种艺术上精雕细刻的风范依然未改，使得京剧艺术沿着「看戏」习俗继续延伸。总结梅的一生，寻觅其坚持和发展「看戏」习俗上最基本的实践，似乎有以下三点：
第一，唯美
艺术欣赏者始终生活在两重世界之中，一是现实世界，二是历史世界。随着欣赏者的年龄、经历和经验的增长，历史世界在人们心中所占比重就会增加。同样，作为这两重世界的反映，艺术也可以分为两个大类，一是现实艺术，二是古典艺术，前者追求的是真，后者追求的则是美。京剧和昆曲属于古典剧种，是宣扬「美」达到极致的艺术。
作为现实生活中的人，梅兰芳不可能不受到真实环境的冲击。为了实现自己「唯美」的主张，他付出的努力和代价大得惊人。抗日战争当中，敌伪不断地逼他唱戏，他推辞，他蓄须明志，他把自己闭锁在至近朋友的小圈子里。最后，只得自己给自己注射一种能够临时发烧的针药，才骗走威逼他唱戏的人。他不愿让生活中的恶势力，去欣赏自己美的艺术；更不愿让自己的美，为生活中真实的恶，披上一层虚伪的外衣。他惜戏如金，决不出售自身之美。五〇年代之后，他热爱新的生活，把演出带到天涯海角。他受到真实生活的感召，但带去的却是美──日益精绝的古典之美。即使是在真刀真枪的朝鲜战场，他也还是带去了幽雅曼妙的《贵妃醉酒》和《宇宙锋》。
第二，有度
一切艺术都要注重法度。既崇尙随心所欲的创造，但绝对不能逾矩，不能超越这门艺术必须遵循的法度。梅兰芳少年学戏，是从「远古」中来，一招一式都小心翼翼。靑年时初成气候，开始了艺术上的大张大阖，大起大落。他狂飙突进地追逐「近古」，《太真外传》达到了极致。至于时装新戏，恐怕都已然超越「近古」而接近「现代」。抗日战争宣布了梅在艺术上的暂停，他在痛苦和寂寞中沉思，慢慢和自己（艺术中的「自我」）扭起了秧歌，于是把「现代」和「近古」的趋向很快扭掉了。换言之，他把力气完全花费在对「中古」风格的凝聚之上。等到抗战胜利，他在上海重新登台，这时的他，一方面在老戏里「旧中见新」；同时又在前些年的新戏里「新中显旧」。他让这两种原本各不对立的美学风格「合二而一」，都显露出统一的「中古」风格。后来，在一九五八年排演的新戏《穆桂英挂帅》，风格上也着意「做旧」，从而和前两类剧目十分协调。
第三，成「体」
二〇年代末期，王瑶卿对四大名旦有过一种最简单、也最精粹的评点──梅兰芳的「样」，程砚秋的「唱」，尙小云的「棒」，荀慧生的「浪」。可几十年演变下来，只有梅兰芳的「样」不知不觉中变成了「象」。一字之变说明两个问题：首先，是梅兰芳的艺术确有大的发展，他的外部形象（也即是「样」）不仅始终是四大名旦当中最佳的，而且唱中有「象」，做中也有「象」（如《挂帅》中「九锤半」的哑剧独舞）；其次，是京剧观众（特别是梅兰芳的观众）欣赏水平大有提高，一个「象」字，可以引发观众联想到中国的「意象说」和西方的「心象说」。无论是从艺术本体各个方面上看，还是从艺术创造和欣赏的时间流程上看，抑或从人物成才的道路上看，梅兰芳的平均分都高于其他人，梅不仅摸索出若干处在主流位置上的「线」、「面」经验，并把它们交织、融汇成「体」（注⑤）。
「看戏」是否渐变到「品戏」？
世纪末，猛回首──如果稍多环视，就不难发出更深刻的感怀。此刻，我们虽然能够充分评估梅兰芳的历史功绩，但要如何解释京剧目前所面临的困境呢？
不妨重新回到审美习俗的转变上去。京剧诞生之前，曲艺曾经以「听」垄断和横贯了若干朝代，早期京剧也包含了说唱文学的痕迹，所以用「听戏」作为它的审美特征不是没有道理的。到了本世纪初，西方「看戏」的审美风气，早通过齐如山、张彭春折射到梅兰芳的艺术实践中来，使他能够得风气之先，很快就把「听戏」转变成「看戏」，并延续到世纪末。那么，京剧在今天的艺术范畴中又处在什么地位？为什么诸多戏曲艺术都遭到了冷落？这仅仅是问题之一，还有问题之二──为什么与此同时，群众的自娱热潮又得以空前高涨？
这些问题带给我们一个信息──中国京剧的艺术审美，事实上已经迫近一个新的阶段。程长庚在上世纪的后半叶，顺应时代潮流，开创出一个「听戏」阶段；梅兰芳在本世纪初，同样也是顺应时代潮流，又开创出一个「看戏」阶段；现在京剧遇到的不景气，是否可以将之看成是「看戏」阶段已近尾声的信号（或标志）呢？是否可以把京剧下一个审美阶段，称之为「品戏」阶段？至于「品什么」和「怎么品」，我执着的希望所有关心京剧艺术的人，站得高远一些，能对京剧的未来做一些实际的分析；并在分析的基础上，展开更加新颖、也更加务实的操作。
注①做工戏：以做工为主的谓做工戏。
注②后三鼎甲：与「前三鼎甲」先后呼应，前三鼎甲即前三杰，指程长庚、余三胜、张二奎。鼎甲之名是取用科举头三名之谓。
注③对儿戏：指生旦并重者，如《汾河湾》、《武家坡》等。
注④海派戏：上海的角儿常演出彩头本戏（在布景、舞台效果上比较多噱头的戏），如《貍猫换太子》，而有京朝戏、海派戏之分。
注⑤线、面、体：概指梅兰芳能吸收前贤精隽，汇点、线、面于一体，如孟子赞孔子「集大成」之喩。梅家艺术概括剧本文词、歌唱音乐、舞台演出身段，还有本质等等均寓于其中。
（感谢魏子云老师协助注解）
文字｜徐城北 大陆京剧学者，中国京剧院研究部主任
