由于这些文人剧作家们对于梅的艺术有深刻认识，因而剧本编撰方式正能和表演相互辉映，「豪华落尽见真淳」乃成为梅派戏「表演」以及「编剧」的共通特质。
梅兰芳先生曾以「少─多─少」「简─繁─简」这三个阶段说明自己对京剧表演的体验与实践。第一层次的「少」或「简」是未经锻炼的稚嫩朴素，「多」与「繁」是学习过程的累积堆叠，然而在历经修润装饰、甚至雕琢之后，若不能把一切技巧内化为自身的涵养，终究称不上是一流的艺术家。对此有深刻体认的梅先生，在舞台上追求的不是「美目盻兮」或水袖翩翻的纷华耀眼之美，他认为能「动中有静、静中有动」才是艺术的极致。因此梅派的身段以沈著稳重见长，唱腔也不以垛、拖、顿、垫（注①）技巧取胜。对于这种返璞归真的表演境界，个人以为金代元好问论陶潜诗所说的「豪华落尽见真淳」（注②）正可以借用以为形容。而且，笔者更以为「豪华落尽见真淳」不仅是表演的特质，同时也足以代表梅派戏剧本编撰的倾向。
众所周知，表演艺术乃是演员之体验实践，剧本编撰则是剧作家的文字创作，不同的艺术工作，何以能用同样一句诗来概括其特质呢？对于这个问题，我们可先从「梅兰芳与文人剧作家的关系」开始入手解答。
邀集文士编剧
早期的京剧剧本多出自民间艺人之手笔，虽然偶有文人参与创作，但若以量之多、质之精、影响之深远而言，梅兰芳实可谓是邀集文士编剧的首开风气者。文士与艺人的交往合作，自有其时代背景与历史因素；然而，无可否认的，许多伶人结交文士却是出于附庸风雅、攀附名流的功利心理。而梅兰芳却极其难得的，藉著与文人长期相处的机会，主动汲取众人之文化素养以作为提升自我艺术境界的基础，同时，更能博采众议、邀约编剧，使众多文人一同成为戏曲创作道路上的同行伙伴。梅兰芳与文士交往的态度是这样不卑不亢，而有趣的是：这些文人集团内部倒存在著一些矛盾。最明显的例子显现在「齐如山对梅派艺术的提升究竟有多大贡献」一事之认定上。根据《齐如山回忆录》以及和齐老较接近的陈纪滢、齐崧等所著《齐如老与梅兰芳》和《谈梅兰芳》诸书所述，齐如山不仅是梅派许多新戏的「编剧」，同时还兼负「服装设计」、「身段教排」、「舞台走位调度」等多项职务，似乎集编导于一身而主控一切；然而在后期以许姬传为主执笔的《舞台生活四十年》、《梅兰芳文集》等资料中，齐如山的身份却显然只是「编剧集团、策画小组」众多成员中之一名而已，绝对不具特殊的重要性。这其中牵涉的问题并不单纯，可能与文人自古相轻的历史积习有关，也可能和梅先生数十年舞台生涯前后期时势之变迁与感受之差异有关，当然也无可避免的隐含了若干政治立场的因素。不过，个人觉得，我们对于这种不同的说法应该有所认识，但实际的真相内情倒无需仔细考证，因为不管编剧是齐如山、李释戡还是许姬传或是集体创作，不管身段舞蹈是由齐如山教的、还是梅兰芳自己编的，总之，所有这些戏的情节、场次、唱腔、身段，全都是针对梅先生设计的，甚至连题材的选取都是为了配合梅的演出（甚至是打对台）需要。从他们所编的这些戏里，我们很难看出编剧的中心思想，只能淸楚地掌握住演员表演的一贯特质，编剧的「自我」在此是不存在的，因而这些戏只能称之为「梅派戏」而不能称之为「齐派」或「李派」或「许派」。编剧究竟是谁并不那么重要，因为这些文人剧作家的目标是一致的，他们是以「众星拱月」的方式共同烘托出了梅兰芳的气质丰姿光采神韵。
由于这些文人剧作家们对于梅的艺术有深刻认识，因而剧本编撰方式正能和表演相互辉映，「豪华落尽见真淳」乃成为梅派戏「表演」以及「编剧」的共通特质。
写意、造境的梅派编演特质
「豪华落尽见真淳」作为表演之形容时，指的是由「少」到「多」而复归于「少」的返璞归真艺术境界，而用它来描述编剧倾向时，指的应是「不以曲折的剧情或冲突张力取胜，恰似山水写意，淡淡几笔，呈现的意境却深远而无限」。如果用《洛神》做例子，曹氏兄弟和甄氏之间的恋爱传说已为戏剧的敷演提供了太多的素材，足以使戏编写得曲折动人、起伏跌宕。然而梅派这出戏的编法却落尽繁华，剥除一切情节，不仅剧情简淡到极点，就连男女主角两人之间的「情」都淡到只在若有若无之间。这出戏要突显的，与其说是那一段脍炙人口的歌舞，倒不如说是通过歌舞所提炼淬取的一股意境。《洛神》不是在演故事，也不只是抒情，它其实是在「造境」。这种编法不仅能掌握中国戏抒情写意的特质，同时也最能呈现梅先生超逸出尘的冰雪风姿。他如《西施》、《霸王别姬》之类本具有曲折情节的戏，到了梅派文士手中，也都把故事「淡化」或「抒情化」了。西施的气韵通过「水殿风来秋气紧」的抒情唱段呈现，《霸王别姬》也没有利用英雄末路、生离死别的素材做戏剧性的渲染，人生的沈哀巨恸，似乎都只凝聚在演者的眉心与剑梢，随著一曲〈夜深沈〉而潜入人心底层。
梅先生晚年编演《穆桂英挂帅》时，虽然身边文人已更换了一批，虽然戏是改编取材自河南梆子，但我们仍可看出属于梅派的一贯编写倾向。有些人觉得只演到挂帅出征似乎不够完整，其实这出戏的重心明显地不在说故事，编剧落笔时所关注的是如何写人物、如何写性格、如何写一段心情。心灰意冷隐居多年的穆桂英，从惊见帅印、百感交集、拒不接纳，到太君劝说、勉强从命，再经「九锤半」的思虑转折，终于重燃斗志捧印挂帅发兵为止。这一连串的表演可谓神完气足、精神饱满，在情绪刻画酣畅淋漓而人物性格也已塑造完足之后，往后的剧情即是赘笔蛇足了，因此，戏到此戛然而止，当然无需安排什么两军对阵、凯旋荣归的「结局」了。如果我们用另一出同样以穆桂英为主角的戏《杨门女将》来和《挂帅》做一对比，将可更淸楚地掌握梅派之特质。《杨》的编演只比《挂帅》晚一年，主演者杨秋玲也是梅的学生，但这两出戏的编剧方式却完全不同。《杨》的结构紧凑、节奏流畅、冲突悬宕、张力十足，编剧把戏编得满满的，和《挂帅》处处留白、笔笔提空的写意编剧法大异其趣。对于《杨门女将》之类的戏，观众大可击节赞赏它的敍事技法，但对于《挂帅》，我们就必须细心品味「豪华落尽」之后的深沈淳美了。
在表演与编剧的相互衬映烘托之下，「梅派」的特质具体形成，而文人们的大量剧本创作，也使得京剧由民间戏曲过渡到了「文士化」的新阶段。不过，由于文人剧作家们本身的创作理念并未完全突显，所以在这一阶段，京剧的「文士化」只完成了表象意义，「演员中心」仍是京剧艺术最明显的特质，「流派艺术」仍是京剧艺术最主要的发展。至于「文士化」的澈底完成要等到什么时候呢？由于这个课题已不在本文范围之内，就不再讨论了。
注①：「垛」指在正常的乐句结构之中揷入若干排比性短句，使整个曲调在结构上发生变化，而且节奏愈趋短促紧凑，易于表达层层推进的情绪。「拖腔」常见于慢板，因慢板字少腔繁，可以大量运用装饰性的花腔，使旋律华丽。「顿」即乐句中之间歇停顿，可凝聚观众注意力并使节奏明朗。「垫」指在两音之间垫上一音，为戏曲装饰唱法之一种。
注②：金代诗人元好问著有名作《论诗三十首》，以绝句体裁论前人诗作风格。其中论陶渊明诗之前两句为「一语天然万古新，豪华落尽见真淳」。
文字｜王安祈 清大中文系主任，戏曲学者
