PAR 表演艺术杂志

俄国新锐钢琴家纪辛（Evgeny Kissin）近来曾抱怨纽约时报前后两任乐评对所谓的「俄罗斯派」钢琴演奏法在看法上的偏差：一位认为那是以感性为诉求的表现派；另一位却认为它是技巧泛滥、缺乏音乐性的代称。在台北六月的仲夏夜晚，国家音乐厅先后有两场演出，分别由知名的俄国钢琴家诠释富浓郁俄罗斯风味的协奏曲，对国内的观众而言，实在是个品评俄国钢琴演奏派别的难得机会。

十九世纪初叶的俄罗斯原为一音乐荒漠，然不到一百年的工夫，俄国音乐家俨然已成为本世纪乐坛实力派的主流之一。其转捩点在于一八六〇年代，由安东与尼可莱．鲁宾斯坦兄弟陆续在圣彼得堡和莫斯科创立的两所音乐学府，作育了普罗高菲夫及史克里亚宾、拉赫曼尼诺夫、麦特纳等重要作曲家，和无数的演奏家。然自一九一七年共党革命之后，音乐菁英大举外流，苏联高等乐教渐有集中于莫斯科音乐院之势。当时该院钢琴系以李斯特的两位俄籍再传弟子伊更诺夫（Konstantin Igumnov, 1873－1948）与戈登怀瑟（Alexander Gol-denweiser, 1876－1961）为主，到了一九二二年又加入留学德奥，兼具安东．鲁宾斯坦传承的诺伊豪斯（Heinrich Neuhaus, 1888－1964），形成了所谓「莫斯科音乐院三巨头」的坚强教学阵容，门下人文荟萃、英才辈出。

谦冲自持的贝尔曼与才高八斗的佩托洛夫

六月十六日随英国皇家利物浦爱乐管弦乐团来华演出的拉萨．贝尔曼，自九岁进入中央音乐学校至莫斯科音乐院高级硏究班毕业，主要师事戈登怀瑟。贝尔曼认为戈氏的音乐观是以对乐谱深入赞硏为本，信守忠于作曲家即忠于听众的无私理念。身为音乐院的老师，他也视学生如己出，当获悉贝尔曼家境拮据，戈登怀瑟曾为他在院中安排有固定月俸的助教职务。（注一）

贝尔曼靑少年时期曾历经二次大战的洗礼，在德军炮火下，他随音乐院师生携眷撤往天寒地冻的山区，贝尔曼仍记得当时在煤油灯下戴著透空手套练琴的滋味。日后他每每于富丽堂皇的演奏厅堂，面对锦衣玉食的观众，内心常不时地浮现少时到战地医院慰劳演奏所见的伤患。贝尔曼谦卑地说：「我尽己所能，藉自己的艺术将喜乐带给这些、或其他任何听众。」或许是对生命有著深刻的体验，他认为音乐并非生活的全部，在旅行演出途中，总爱四处走走，参观各地的博物馆，见识不同的民情风俗，他表示：「唯有通识，方能做一个好的音乐家。」

六月六日与台北市交合作演出的尼可莱．佩托洛夫，（注二）自幼即被发掘拥有极敏锐的听力和一双适合弹琴的大手。在中央音乐学校属戈登怀瑟系统的凯丝特娜（Tatyana Kest-ner）悉心栽培下，佩托洛夫很快就超越了正规进度。充满自信、不知天高地厚的佩托洛夫，在十年级参加全俄音乐比赛时惨遭滑铁卢，他那犀利的技巧并未获评审垂靑。直到他进入莫斯科音乐院后，才从诺伊豪斯乐派名师扎克（Yakov Zak）处开窍。诺伊豪斯的音乐哲学重视旁征博引、触类旁通，扎克为佩托洛夫开启了艺术殿堂更开濶的空间，并教他如何更有效率地发挥潜能。

虽然苦练出身的贝尔曼自认在手型与资赋上均非天生的钢琴家，但他与才高八斗的佩托洛夫都有一段风光的童年，以及在背后耐心督促的钢琴家母亲。贝尔曼在还不会说话前就开始学琴，并做特殊的手指伸展运动。七岁时还不太会视谱，却已累积了不少舞台经验，并在全苏联天才儿童节中为自己的作品演出及录音。（注三）四〇年代苏联报纸曾报导，年轻气盛的贝尔曼去听音乐会常以小霸王的架势硬闯，收票员如欲阻拦，他会趾高气昻地说：「你不晓得我就是雷亚利克（拉萨的乳名）．贝尔曼吗？」而自命不凡的佩托洛夫在中央音乐学校入学考时，面对莫斯科音乐名流组成的考试委员，亦能老气横秋、毫不客气地说自己甚么都能弹。

二首钢琴协奏曲的诞生

在俄国浪漫乐派钢琴协奏曲中，柴可夫斯基的降B小调第一号（op.23）与拉赫曼尼诺夫的C小调第二号（op.18）可算得上是兄弟作，同为近百年来古典音乐市场历久不衰的「通俗」名曲。无论是柴氏第一乐章堂皇豪迈的序奏，或是拉氏第三乐章风情万种的旋律，均具令人印象深刻的神奇魅力。两曲虽没有像《悲怆》、《命运》等富浪漫色彩的标题推波助澜，却各有一段肥皂剧般起伏互见的创作历程：见只兴致勃勃的柴可夫斯基手捧墨迹未乾的协奏曲谱，竟被心目中的乐曲题献人尼可莱．鲁宾斯坦浇了一头冷水；原本意志消沈的拉赫曼尼诺夫，竟在催眠诊疗下挣脱第一号交响曲首演惨败的梦魇，逐渐寻回再创作的欲望。恼羞成怒的柴可夫斯基誓言乐曲将在不更动一笔的情况下发展，并改题献给为首演博得满堂彩的独奏家汉斯．封．毕罗（1875）；浴火重生的拉赫曼尼诺夫则在琴键上亲自操舵，成功演出绝地大反击，而将协奏曲献给为他施行催眠术的心理医师尼可莱．达奥。

在历史录音纪录中，柴氏降B小调最早的一个版本，是由曾与柴可夫斯基合作演出的乌克兰钢琴家萨斐尼可夫（Vassily Sapellnikoff, 1868-1941），于一九二五〜六年间完成的骨董留声机唱片（Vocalion A 259-62）。其后难以数计的录音从老牌麻辣口味的霍洛维兹（RCA 7992-2-RG、RCA 60449-2-RG），到时新派语不惊人死不休的波格瑞利奇（DG 415122-2），虽形形色色无奇不有，却总归是依据相同的乐谱来演奏。

此曲在七〇年代中期由贝尔曼与卡拉扬及柏林爱乐合作录制的名盘，正是这位俄国钢琴家在欧美乐坛打响知名度的代表作。话说当时还是「帝王」卡拉扬在听了贝尔曼所弹奏的李斯特超技练习曲录音后，在惊为天人的盛赞下主动提出合作邀约。然与卡拉扬其他三个同曲录音版本前后比对（独奏者与乐团搭配分别为李希特／维也纳交响，怀森柏格／巴黎管弦，纪辛／柏林爱乐（DG 427485-2）），不免令人怀疑贝尔曼除在录音中展现了他游刄有余的琴技和染有洁癖般的八度音外，在乐曲架构和诠释上均有被「帝王」牵著走之嫌。

贝尔曼曾多次表示自己由作曲者的书信中，对柴可夫斯基的内心世界有深刻的体会，认为他音乐中的抒情性要更胜于沈重感。而且柴氏本身也并非一位擅于炫耀技巧的钢琴家，贝尔曼觉得一般习惯上过于绚烂的诠释法，是受了李斯特弟子毕罗等钢琴大师的风格影响所致；他本人则倾向回归作曲者自然流畅的风貌。此外，在多年前一次偶然的机会中，贝尔曼找到了一份此曲早期的双钢琴谱，发现其中有几处不同于一八七九年所发行的总谱。显示柴可夫斯基在受鲁宾斯坦的打击后，并未完全坚持到底，于乐谱正式出版前，确曾将曲子加以修饰，成为百年来为人所熟知的版本。

截然不同的诠释风格

贝尔曼在十六日晚间呈现给国内观众的，是柴可夫斯基未经修改的原始版本。其中最显著的不同，在于第一乐章序奏中由钢琴弹出威风凛凛的巨大和弦，原来是以较温和抒情的琶音处理；序奏结尾导入第一主题之前（第88至109小节），管弦间奏的和声亦有不同，然而这个部分当晚由乐团奏出给人有种「走了调」的感觉。第三乐章精神抖擞的第一副题以降A调再现前（第114小节），原谱上多了一段十七小节的管弦乐与钢琴的过门；而进入壮大的尾声前有一段气势汹涌的钢琴双八度装饰奏（第243至251小节），在一般钢琴家常碰错音的最后两小节上下飞腾大跳的八度音程，贝尔曼改以同音域的双八度音形反复弹奏，技巧难度上虽打了点折扣，气势上却未显逊色。此外，第二乐章甚疾板的中段，贝尔曼并未加上火花般的戏剧化渲染，只让人留下圆舞曲般淡淡的淸香。整体而言，他的演奏确实压低了此曲惯见的外张性，只将蓄势待发的旺盛精力选择性地点缀在第一乐章的几处装饰奏，以及终乐章的尾声。（注四）

至于拉赫曼尼诺夫C小调第二号钢琴协奏曲，因有作曲者本人演奏的两个录音版本（1924及1929年），在诠释上本应较不具争议。这些历史录音充份彰显出拉氏的演奏风格正如其人一般严峻潜沈、线条鲜明，而无近代习将其作品浸泡在蜜糖汁中处理过的甘味。佩托洛夫于一九七八年为此曲所作的录音（由Yev-geny Srctianov指挥U.S.S.R.交响乐团，HMV／Melodiya ASD 3872），并不如前述贝尔曼对柴可夫斯基协奏曲的两次录音般给人留下深刻的印象。

六月六日在国家音乐厅与陈秋盛及台北市交的现场演出，除偶然展现了佩托洛夫那如日本相扑者般肥厚但异常敏捷的巨灵大手外，很可惜未见他与拉赫曼尼诺夫之间有任何交集。只见独奏者一会儿像NBA大前锋巴克里般带球撞人，一会儿又成了打带跑的盗帅，空留乐团在尙未躺暖的沙发上企图与拉氏绮靡的旋律多温存片刻。拉赫曼尼诺夫本人曾强调自己在演奏任何一首乐曲时，必先找出曲中一个真正的高潮作为音乐的重心，而其前后则自然形成涨落潮，使全曲一气呵成。佩托洛夫与市交似乎只各自找到了此曲中几个零星的小高潮，速战速决，来去匆匆。

两位俄国钢琴家都具有北极熊般的体形与吨位，但两者间的共同点似乎也仅止于此。较年长的贝尔曼如今已年过花甲，他在西方乐坛上一度叱咤风云的时期已如昨日黄花；斑驳的铜绿，或已掩盖了拿手的八度音上曾经犀利耀眼的锋芒。然而个性随和、内向羞怯的贝尔曼（人不可貌相！）能安于这一切，更加潜沉而洗练的音乐表现已为他说了该说的话。他为国内热情的知音谢幕达十二次，并在利物浦团员的支持下，破例于协奏曲之后加奏了史克里亚宾的降B小调《练习曲》（作品8-11）及安东．鲁宾斯坦改编自贝多芬的《土耳其进行曲》两首独奏安可。

人生正如音乐般有高低起伏，贝尔曼曾表示自己是多次从困顿与挫败中站起来的。事实上，他年轻时在一般新秀视为鲤鱼跃龙门的国际音乐大赛中并不得志。一九五五年国际萧邦钢琴大赛前，他在苏俄国内的选拔中即被淘汰（结果派出阿胥肯纳吉获得第二名）；1956年连续参加比利时「伊利莎白皇后音乐大赛」和布达佩斯「李斯特大赛」，仅分别获得第五名（阿胥肯纳吉第一）和第三名（俄国的Lev Vlasenko第一）。（注五）

相对于贝尔曼，佩托洛夫在个性上则显得异常机灵、辞锋犀利。他在参赛成绩上也较贝尔曼来得意气风发，分别于一九六二及一九六四年获得范．克莱本钢琴大赛及伊利莎白皇后音乐大赛的第二名。（注六）但他在国际乐坛的声望却始终无法望贝尔曼全盛期之项背，而演出单位文宣上却将佩托洛夫「与Sviatoslav Richter及Emil Gilels」并列俄国三大钢琴家」，「如此震慑的声誉」真不知从何说起？

音乐会外

两场音乐会除台上精彩的演出外，亦有二、三点値得吾人留意。首先，在英国皇家利物浦爱乐的节目单中未列乐团团员的名录，而且最后两面是空白的，这对演出团员而言是不敬的。市交在国内经常演出，节目单中自列有全体团、职员名单，但此份名单应随时依各场次的不同出场团员而有所调整，譬如六月六日这场在下半场巴尔托克管弦乐协奏曲中用了两架竖琴，但名单上仅列了一位；而该场定音鼓（名单上误植为定音「号」）由一位女士执槌，名单上写的却是另一位男性首席。而最重要的是，目前国内音乐会节目单的一般编排方式，总将演出者（包括指挥、独奏、乐团本身等）的介绍放在乐曲解说之前，（注七）唯独让团、职员名单孤零零地分开放在乐曲解说之后的末页。如果一场管弦乐的演出是团队活动，似乎在节目单的内容编排上不应如此大小眼。

此外，在利物浦乐团的演奏会上，观众都看到了随团有两位西装笔挺的「场务」在协奏曲的前后出场推钢琴；相对地，当整场音乐会结束时，一位音乐厅男性职员上台为指挥献花时，身著长袖衬衫打领带。或许大家觉得这比起一般观众献花时的球鞋牛仔裤要像样得多，但在较正式的礼仪上，男士穿长袖衬衫不著西装外套是失礼的。当然，当观众印象最为深刻的，或许是当指挥派谢克持花鞠躬时，顺势从花束中倾盆而出的水柱，洒满了大半个指挥台！

注一、音乐会节目单演奏者介绍，另列「Theodor Leschetizky」为贝尔曼的老师。事实上大名鼎鼎的勒协替兹基（1830-1915）整整比贝尔曼大了一百岁，是十九世纪与李斯特齐名的钢琴老师，门下蕴育了帕德瑞夫斯基（1860-1941）、许纳伯（1882-1951）等名家。贝尔曼自无缘受勒协替兹基的亲灵，但他幼年时在家鄕列宁格勒的启蒙老师之一，Samary Savshinsky （1891-1968），却可算是勒协替兹基的曾徒孙辈：Leschetizky→Vladimir　Pukhal'sky（1848-1933）→Leonid　Ni-kolayer（1878-1942）Savshinsky→Berman。

注二、主办单位采「彼得洛夫」，但「佩托洛夫」较接近原文Petrov的发音。

注三、当时贝尔曼录下了莫札特的D小调《幻想曲》，K.397（音乐会节目单介绍中误植为「e小调」），与自作的一首短小的《马祖卡舞曲》。这两段录音原非作为商业发行之用，直到一九七八年，才由当时的CBS Columbia公司将之当作Lazar Berman;  Encores（M 34545）这张唱片的附赠品，首次问市。

注四、贝尔曼曾于一九八六年以原始版本录制CD，由俄国指挥家Yuri Temirkanov挥挥柏林广播交响乐团协奏（CD编号：Schwann Musicla Mundi CD 11644），与坊间流传较广的贝尔曼／卡拉扬版在表现上截然不同。

注五、音乐会节目单中误载贝尔曼是「1956年布达佩斯「李斯特大赛」冠军。」

注六、无巧不成书，在市交的节目单及文宣上，也慷慨地将这两项大赛的冠军头衔奉送给佩托洛夫。当时两位真正的冠军得主分别为美国的Ralph Votapek与俄国的Yevgeny Mogilevsky。

注七、欧美音乐会节目单通常是以曲目─乐曲解说─演出者介绍为编排顺序。

 

文字｜樊慰慈 美国西北大学西洋音乐史学博士