PAR 表演艺术杂志

请您谈一下学习音乐的背景？

我生长在一个科学家的环境中，父母亲都是专业的科学家，但他们都热爱音乐。我父亲喜欢唱歌、吹口琴，母亲会弹钢琴，从小便和他们去欣赏洛杉矶爱乐的演奏会，我从五岁开始学钢琴，学了一年多；六岁上了小学后，因参加学校乐团而与竖笛结缘；随后在洛杉矶加入靑少年乐团，并继续拜师。我因受父母的影响，在高中时原本准备升学念医科，但一九七三年夏天，我参加了亚斯本音乐夏令营，可说是我这一生的转捩点。在亚斯本我赢得了协奏曲竞赛奖，并与Herbert Blumsted（现任旧金山交响乐团音乐总监）指挥的乐团合作演出。当时我才十五岁，是乐团中最年轻的管乐手，我虽已有数年参与靑少年乐团的经验，也演奏过不少大曲目，但那次与专业乐团共事的经验，使我大开眼界，同时在亚斯本我也听到了世界一流的演奏家，如帕尔曼（Itzak Perl-man）、祖克曼（Pinchas Zukerman）、茱莉亚弦乐四重奏团（Juilliard Quar-tet）…等的演奏，能身临其境与大师们共事，对我产生了很大的影响，他们也直接建议我试著朝音乐之路发展。次年我进入UCLA医学院，但我仍继续参加学校乐团，并在UCLA音乐院所举办的Franck Sinatra音乐比赛中获奖。

当时您以什么曲目参赛？

我演奏了韦伯的竖笛小协奏曲与史特拉汶斯基的三首无伴奏竖笛小曲，很高兴我的老师能选这两首风格迥异的曲目让我参赛，一方面我本身也很喜爱这些曲子；另方面它们也突显了我对不同乐风的掌握力。当时又有很多人鼓励我到音乐院进修，于是我利用暑假再次参加了亚斯本音乐营，在那里与多位老师和行政人员面谈后，终于决定次年到纽约茱莉亚音乐学院就读。我也请教父母与UCLA的老师，了解到音乐之路艰辛与不可测的一面，除了努力还要靠几分运气。但经过考虑之后，我仍愿一试，我父母对此也十分开通，愿意支持我，他们说：「你应做你能做得最好的事。」他们的态度对我有莫大的鼓舞，此外UCLA的学生顾问对我说：「你必须是最顶尖的百分之一，才有成功的机会。」对此，我觉得我对音乐有充分的主见，我愿投身一试。

纽约是个文化荟集的大都会，和洛杉矶迥然不同，刚到纽约是否会有文化冲撃的问题？在茱莉亚这所高水准、竞争激烈的学校里，您是如何面对这一切挑战？

初到纽约时，我十七岁，觉得自己像一块海绵，尽可能吸收周遭一切事物，像第一次住在公寓，自己料理一切。记得第一次搭地下铁时，真是被那么多喧杂的地下车所震惊，那时真不知身在何处，若要形容，我想「晕眩」是个很好的字眼；之后，我开始适应环境，每天一点点去熟悉；参与音乐会，接触同学，一同演奏室内乐，对我的教育而言，是非常宝贵的经验。我的音乐教育，至今仍持续著，我仍常听好的交响乐团、演奏家，甚至我学生的演出，也常与同事合作室内乐演出。音乐家要无止境发展，同时尽力吸收其他音乐家长处，我认为这是不变的法则。

身为芝加哥交响乐团的一员，是否能请您更深入介绍这个乐团的特色？

我认为Chicago Symphony Orchestra（CSO）最大的特质就在于对不同音乐风格的适应力与多元化的表现力，她能奏出千变万化刻画七情六欲，绽放出由纤细如发至雷霆万钧的力度。当然，不同的指挥有不同的要求，以上所提的许多特质也因之而消长。如带领CSO二十三年之久的前任指挥家萧堤，是位个性强烈，要求精确的音乐家；在他的手下，CSO强劲精准的音质，雄厚地被发挥得淋漓尽致。久而久之，这种特质深深地烙印在乐团的演奏风格上，有时虽在不同客席指挥家带领下，也会自然地流露出这种特质。这也反映在我们的主要演奏曲目中，亦即倾向于中欧、浪漫风格的作品，例如贝多芬、布拉姆斯、布鲁克纳、马勒与华格纳等德奥系统的音乐。如今我们的新指挥巴伦波英，他的演奏风格与萧堤可说大异其趣；依我个人的观点，巴伦波英不在乎音乐的劲道与准确性，而注重多重的表情与演奏上的自由抒发，这可从他指挥的手式中看出。当一位指挥者指挥乐团时，他不一定能光靠手式表达得淋漓尽致，有时要以目光加上全身的动作配合来传达讯息。我们常发现巴伦波英的一些指挥动作远不如萧堤那样地精确有力，但CSO团员发现这反而能赋与演奏者自由幻想的空间。我个人就很喜欢巴伦波英指挥布拉姆斯，因为在风驰电掣的气势中，注入了自由洒脱的气息，真是深得我心。总之，CSO的音乐特质基础雄厚，她可应不同的指挥要求，做不同方向和程度的发挥。

谈谈您喜欢的指挥家？

当我最初加入CSO时，曾和朱里尼共事，包括在一起录制唱片；他是一位了不起的指挥家，那是段永难忘怀的经验。目前在我一生中最値得回忆的一场音乐会之一，是一九七七年我刚进入CSO时所参与的一场为乐团筹募退休金的布拉姆斯之夜音乐会，曲目包括他的C小调第一号交响曲与降B大调第二号钢琴协奏曲，由朱里尼指挥、巴伦波英钢琴独奏；那时巴伦波英还很年轻，哪知十五年后，他竟成为CSO的音乐总监。莱茵斯多夫是另一位伟大的指挥家，至于伯恩斯坦，我曾早在一九七六年坦格坞音乐夏令营中受益于他；他曾在一九八八年来指挥CSO，在这之前，大约有三十年没有到芝加哥指挥。最后，我必须一提卡罗斯．克莱伯（Car-los Kleiber），因为他是我最钦佩的一位指挥家。在我加入CSO的初期，他曾来过芝加哥两次，曲目包括贝多芬第五、舒伯特第三，与布拉姆斯第二等，都是无与伦比的诠释；虽说伟大的指挥家都具有个人的魅力，但克莱伯那种特殊神奇魔力，更能有深刻的说服力。我也很喜欢看他指挥维也纳爱乐新年晚会的录影，可惜他始终很少出来指挥，我一直希望他能再来CSO指挥。

在这么多的演出中，您如何使自己在每场演出都有最好表现？

我演奏时总是全力以赴，希望将最好的呈现出来。有趣的是我刚读完一篇前美国职棒明星乔．德马吉尔的专访文章。他目前已年过七十了，作者问他何以每场球赛他都赴汤蹈火地拚到底？他回答：「因为我始终在想或许在场的球迷中有些是第一次来看我出赛的。」我在舞台上亦持守著同样兢兢业业的态度，当乐团演出档期非常紧凑时，要保持每场同样高的水准是格外困难，所以我们团员都十分谨愼，充分利用每一分每一秒的时间，不能心有旁鹜，无论是养精蓄锐，取得充分休息，或是打点演出前的细节，每一名真正的专业演奏家，都该具备这种敬业素养。

在这种「始终如一，全力以赴」的精神下，您是否可以谈谈任何特别値得回味的演出的经验？

记得有一次CSO到纽约卡内基大厅演奏，那时大约是一九七九年至八〇年间，我刚加入乐团不久，当我们在台上正要演奏马勒的第二号交响曲《复活》前，在庞大的百人乐团与合唱团阵容中，我突然想要淸一淸我的竖笛，于是掏出白布往管子里通，没想到布条意外卡住了，怎么抽也抽不出来；紧接著，只见萧堤以他一贯迅速的身手跃上指挥台，转身便划下了第一道音符，我一时之间还不是那么紧张，因为我的声部还有一会儿才要出来，但我继续地通也通不了；旁边的乐手开始传给我一些工具，像锣丝起子、纸片等等，但还是不行，我该出来的时间一秒秒地迫近，此时合唱的部分也开始了，有些团员都瞪著我不知如何是好。此时我已如热锅上的蚂蚁，不知萧堤会如何想？或者他还未发现呢！最后我只好向邻座竖笛手借乐器，他吹的是降E调竖笛，我只需要换个自己的吹嘴就好了，没想到我的吹嘴合不上他的管身。情急之下只好借用他的吹嘴与簧片来演奏我的段落。意外的是他的吹嘴比我的还好用，我就这么吹完了第一乐章，在乐章终了到休止的时间，长笛手用他的长笛通条终于将白布取出，我也顺利地用自己的乐器吹完全曲。

您不仅是位优秀演奏家，同时也是位杰出老师，谈一下您的教学态度。

我大多是教大学程度的学生。到了大学，一般竖笛学生对乐器应有相当程度掌握；虽说如此，在音乐表情的诠释上，水准仍是参差不齐。我总是因材施教，如果某位学生太拘谨，表情生硬，我会选些感情丰富的乐曲让他们尝试。如果有些学生擅于技巧性的快速曲子，我有时就特别选些慢的调子给他们。老师必须洞悉学生的优缺点所在，对症下药。但学生也有他们的个性与喜好，如果他们有强烈的欲望要演奏任何曲子，我也不会强力阻难，因为「想要演奏音乐的欲望」在整个学习的过程中是非常重要的，如果都要学生吹一些他们不喜欢的曲子，将提不起他们的学习兴趣。我本身也是一样，我喜欢演奏那些能与我「沟通」的音乐，我不是个古板的老师，也没有任何教条要每一个学生遵循；我不会固定每周练这个音阶或练习曲，但我会鼓励学生在音乐上均衡发展，无论练习曲、管弦乐分谱、独奏曲、室内乐都要有适当的接触。

可否请您谈一下所获得的葛莱美唱片大奖？

一九八六年我得到最佳新生代古典音乐演奏家奖，它是颁发给由我在一九七九年所创立的芝加哥Pro Musica合奏团的奖。我们在一九八五年录制了第一张唱片，由Reference唱片公司发行，录音是在芝加哥的圣母院中进行，那儿有绝佳的音响效果。头两个录音的曲目包括了史特拉汶斯基《大兵的故事》与华尔顿Facade，我们就以此开张大吉的录音荣获八六年的葛莱美奖。

前一阵大提琴家马友友与爵士音乐家Bobmac Ferrin录制一张CD，内容以古典新奏为取向，获得各界好评，您是否也有这种尝试？

很高兴您提到这个问题，正巧近日我与帝堡大学（Depaul University）爵士乐团合作录制一张由我担任竖笛独奏的CD，曲目均为深受爵士音乐风格影响的古典作品，包括史特拉汶斯基《黑檀协奏曲》，及美国作曲家伯恩斯坦、莫腾、顾尔德等人的作品。

 

文字｜钱幼陵  西北大学音乐硕士，中广「音乐家肖像」制作、主持