诠释与资料的对话｜PAR 表演艺术杂志

我所盼望的是多一些戏剧工作者的「拾穗」，就可以使有心从事现、当代戏剧史硏究的人多一些回旋的余地。资料的铺陈并非历史，历史需要书写的人可以展开诠释与资料之间的对话。

现、当代文学史是一个新开发的学术领域，现、当代戏剧史比较起来，尤其是一个新开发的学术领域。所谓新开发，即意味著硏究的时间短，学术成绩的积累浅，从事硏究的人员少，未能形成热门学科，学术资源的投资不足等等。

虽然目前现、当代戏剧史的硏究具有以上的种种尚未能形成气候的原因，实际上却也并非是犹待开发的处女地，或是不毛的荒原。其中的犁痕锄迹显然，花花草草也颇能摇曳生姿，只是尚未形成众花竞艳的园圃而已。

就现、当代戏剧史的书写成绩而论，在数量上大陆似乎占了优势。最近几年已经出版的，有陈白尘、董健主编的《中国现代戏剧史稿》（1989）、葛一虹主编的《中国话剧通史》（1990）、黄会林著的《中国现代话剧文学史略》（1990）、高文升主编的《中国当代戏剧文学史》（1990）、张炯主编的《新中国话剧文学概观》（1990）、柏彬著的《中国话剧史稿》、田本相主编的《中国现代比较戏剧史》（1993）等。这些戏剧史并没有包括现、当代台湾的戏剧在内。

台湾现、当代戏剧史出版有限

就时间而论，台湾出版的现、当代戏剧史本占有了先机。吕诉上的《台湾电影戏剧史》，在一九六一年已经出版了。此后二十多年未见有关的著作出版，一直到一九八五年，文建会才出版了吴若、贾亦棣合著的《中国话剧史》。该书从新剧之传入中国起，一直写到八〇年代初期的小剧场，材料相当丰富，书后并附有台湾戏剧作者小传及各重要演出的图片。书中虽未涉及台湾日治时期的戏剧运动，正好可以由吕诉上的著作及邱坤良的《日治时期台湾戏剧之硏究》（1992）予以补足。有关台湾战后初期的阶段，另有焦桐所著《台湾战后初期的戏剧》（1990）加以敍述，而且特别突显了本地作家的成就（注1）。拙作《中国现代戏剧的两度西潮》（1991）（本书以《西潮下的中国现代戏剧》书名由书林出版公司于1994年10月重新出版），则企图把现、当代的中国戏剧（包括海峡两岸）纳入社会发展的理论架构中加以审视，以便同时突显整体的文化变迁和各别文类成长之间的互动关系。

我之所以走上戏剧硏究者的道路，与我靑少年时代的兴趣有关。远在大陆上中学的时候就参加了校中的戏剧活动。到了台湾的宜兰中学，延续了这样的兴趣。一九五〇年进入台湾师范大学（改制前称师范学院），同时加入了「戏剧之友社」和「人间剧社」（注2），就在这一年这两个剧社合并为「师院剧社」，以后随著学院的改制大学正名为「师大剧社」，直到今日。

五〇年代正是以反共抗俄为主题的战斗戏剧昌炽的时代，政府及军中附属剧团所演出的剧目多属反共抗俄的宣传剧，但学校剧团演出的剧目却常常与反共抗俄无关。譬如我们演出过的《都市流行症》、《同胞姐妹》、《梁上君子》、《晚祷》、《求婚》等均为翻译或改编的世界名剧。甚至于大陆剧作家的剧本，像陈白尘的《未婚夫妻》、《岁寒图》等也在隐去作者的姓名下演出过（注3）。

那时候台北的大学尚只有台大和师大，所以经常活动的大学剧团，也只有这两所学校。每次校内的演出，观众最少也有数百人，规模远远超过八〇年代小剧场的演出，如果在校外中山堂那样的场地演出，观众就有上千人了（注4）。可惜那时候我还不曾意识到保存资料的重要，到了手边的材料，任意丢失。又因缺少剧评家的笔（特别是史笔），事后俱皆烟消火灭了。

书写历史需要资料和诠释

我注意搜集戏剧资料，认真硏究中国现、当代戏剧的发展，始自一九七九年在伦敦大学开设中国现代戏剧课程的时候。在一九八一年间，曾接受英国文化基金会和伦敦大学的支援到中国大陆和港台进行过一次长达一年的田野调查和硏究，包括访问尚在世的前辈剧作家和调查各大图书馆所藏有关现、当代戏剧的书册，并阅读可能搜求到的剧作。我所访问过的早期剧作家有些不久以后就谢世了，像李健吾、沈浮、陈白尘等，尚在世的，像曹禺、夏衍（此文写成后，夏衍于今年2月6日逝世于北京）、杨锋等，有的因健康问题已住进医院，有的闭门谢客，再想进行这样的访问，已经不可能了。

在撰写《中国现代戏剧的两度西潮》一书时，我个人已掌握了不少有关现、当代戏剧的史料，也不时发表一些这方面的论文，因此国史馆在编写《中华民国文艺志》的时候，其中现、当代戏剧文学的部分就由我来执笔。东大书局出版的《国学常识》和三民书局出版的《国学导读》有关现代戏剧的部分也是由我执笔的。如今又跟国立师范大学和私立文化大学教授现代文学的朋友进行一个规模较大的「二十世纪中国新文学硏究」的计划，其中有关现、当代戏剧的部分由我来负责。看样子，我已经从一个剧作家和剧评者的身份渐渐不由自主地转向现、当代戏剧史的硏究了。

史，毕竟要靠详实的资料。但是在资料之上，书写的人必须也要具有相当的见解和诠释的能力。司马迁的《史记》，肯定不只是史料的堆积，而是在已有的史料上经过司马氏诠释的作品，这是显而易见的事。诠释，并非不顾史实，也不能扭曲史实，而是从众多的史料中发挥去伪存真的辨识力以及厘析关键事件和无关宏旨的琐屑的鉴别力。人事不像自然科学那么黑白分明，有些事件可能出自当事人视角观点的差异，是非曲直不可能判然若揭。遇到此类矛盾抵触的史料，就需要书写者从宏观的历史脉络中予以合理的诠释。

黄美序提五点疑问

不要说久远的史料存在著这样复杂的问题，就是近在眼前的事迹，当事人都仍然活跃著的今日，已经发生一些互异的说法。例如前年（1993）十二月在联合报文化基金会、联合副刊和联合文学社主办的「四十年来中国文学会议」上，我发表了〈八〇年代台湾小剧场运动〉的报吿，负责讲评的黄美序就指出我文中引用的姚一苇的文章和吴静吉编著的《兰陵剧坊的初步实验》中的资料都有错误和违反事实的地方。因为当时姚一苇和吴静吉两位先生都不在场，无法替自己辩护，所以我建议黄美序把他的意见以书面写下来，不仅是为了澄淸他所认为的错误和疑点，同时也为书写当代戏剧史的人提供更多可资选择的材料。于是黄美序最近在《中外文学》发表了〈台湾小剧场拾穗〉一文（注5）。文中他提出了不少与目前所见的资料有出入的地方。

第一，他说在《兰陵剧坊的初步实验》一书中，卓明提到当年金士杰接下耕莘实验剧团团长的职务是「经过姚一苇和顾献梁的推荐」（注6）是不确的传言，实际上是由他的大力推荐及在他和司徒芝萍「极力保证下，并答应在幕后全力协助任何金士杰无力解决的事」（注7），有权决定耕莘团务的顾献梁和耕莘文教院的李安德神父才答应聘金士杰接任耕莘实验剧团的团长一职。

第二，《兰陵剧坊的初步实验》一书记载吴静吉的参与剧场活动是由于金士杰和陈玲玲的坚邀及说服（吴静吉自己的话）（注8）。黄美序补充说，金士杰接任耕莘实验剧团的团长之后，「再接下去就是由司徒（芝萍）和我协助金商定下一步的剧团工作：训练演员及其他人员。于是，吴静吉出现了。」（注9）他又说金士杰之所以找上吴静吉全因为陈玲玲的关系。而陈玲玲之所以认识吴静吉，又是因为黄美序自己邀请吴静吉分担他在文化大学的戏剧课程，因而吴静吉也成为他的学生陈玲玲的老师的缘故。

第三，他说台湾小剧场第一个用集体即兴发展出来的戏应该是「兰陵剧坊」的《包袱》，而不是赖声川的作品。

第四，他不同意我在《中国现代戏剧的两度西潮》一书中所说「1980年『实验剧展』的产生，可能来自1979年姚一苇称作『一个实验剧场的诞生』的一次硏究生剧展的灵感」（注10）。原因是在一九七七年三月，他所导演的姚一苇的《一口箱子》也可以称作「实验剧」，而且他认为一九七九年由汪其楣指导的那次实验演出「虽然戏码不少，但本质上属于『课堂作业』，成熟度也不高，它在台湾实验剧场的发展上决没有马森所说的那么重要。」（注11）

第五，他以为备受赞扬的《荷珠新配》「就剧本而论，决没有比『世』展（按：指「世界剧展」）中的世界名著精彩，『靑』展（按：指「靑年剧展」）中的某些国人创作也不会比它差。」（注12）

若有纪实则可避免以讹传讹

以上五点，有的是对他人的校正，有的是提出个人的看法，都是很可贵的，可以作为今后书写当代戏剧史的参考。

不过，因此也使我感到，在当事人以及事件还不曾进入历史之前，大家都应该像黄美序一样热心地把自己经验中的事照实纪录下来，以免旁人以讹传讹，以致将来撰写当代戏剧史的人引用了错误的材料。像关于第一个问题，更有资格说淸楚当日真正情况的应该是当事人的金士杰。如果是他的自述，可信性就会更高了。

关于第二个问题，只是补充，而非正误。但是吴静吉若有更详尽的自述，就不会遗漏了他之如何介入剧场活动的所有有关人士。

关于第三个问题，应归类为诠释的问题。我自己也看过《包袱》的演出，我认为这个作品是为了呈现「兰陵」训练演员的过程，并非任何剧团都可以拿来演出的剧目。不管其在形成的过程中是否运用过集体的即兴创作（其实每次呈现都是一种未定型的即兴），都不影响赖声川在小剧场运动中是第一个引用集体即兴创作而完成表演剧作的人。集体即兴创作在国内可能早已有人用过，正像黄美序所言，他自己也曾尝试过，但是光尝试而未能有作品完成，仍不算数。所以在没有其他可据的资料以前，我仍认为赖声川是第一个引介集体即兴创作而完成作品的人。

「实验剧场」诞生于何时何地？如何诞生？

第四个问题仍是一个需要诠释的问题。我相信姚一苇先生是一个执笔严谨的人。他称一九七九年汪其楣指导的文大艺硏所硏究生的实验演出为「一个实验剧场的诞生」，说明了这次演出的重要性。至于一九七七年黄美序导演的《一口箱子》，姚一苇只说是「一次实验性的演出」，用词不同，意义也不同。这是我的了解。至于一九七九年的实验剧场是否在实验剧场的发展上真正有其重要性，端看它的表现和影响，并不是因为「课堂作业」就一定成熟度不高，也不因为「成熟度不高」，就没有戏剧史的意义。有些早期南开大学并不成熟的学生演出，今日都成为现代戏剧史不能遗漏的实例。我所以认为一九七九年汪其楣指导的这次实验剧展为一九八〇年一系列实验剧展的先声，除了时间上的衔接性以外，也由于姚一苇对这次实验剧的称赞和重视，称其谓「一个实验剧场的诞生」，而一九八〇年起一系列实验剧展恰恰又是由姚一苇策划的。其实，除了姚文以外，我另外在报上也看到过对于一九七九年文大实验剧的详尽报导，有对其中每一出戏的分析，可见它的影响已不限于是「课堂作业」了。我说这些并非否认黄美序于一九七七年导演《一口箱子》也是一项可资参考的资料。

第五个问题，黄美序认为对《荷珠新配》，人们（其中也包括我）有溢美之嫌。我认为拿一出实验剧与世界名著作比，有些比拟不伦。如拿来跟国内同时期的创作剧相比，则应该举出实例来，倘若言之成理，人们（包括我在内）没有理由不接受的。不过，证之于黄美序在为九歌出版社选编《中华现代文学大系．戏剧卷》时，在同时期的国人创作剧中特别选了《荷珠新配》，又在金士杰多种剧作中独独选了《荷珠新配》，可见「就剧本而论」，黄美序也并非认为该剧像他最近说的那么不値得赞美。

黄美序的「拾穗」，说明了台湾当代戏剧史的材料尚不够丰富到使我们有加以厘析抉择回旋的空间。材料有限，诠释也不容易，所以黄美序的「拾穗」，不管多么「无法避免浓厚的『个人色彩』」，仍然是弥足珍贵的。

我所盼望的是多一些戏剧工作者的「拾穗」，就可以使有心从事现、当代戏剧史硏究的人多一些回旋的余地。资料的铺陈并非历史，历史需要书写的人可以展开诠释与资料之间的对话，就如同我这篇文章中企图以我的诠释与黄美序所提供的资料建立一种对话一样。

注释：

1.该书前三章是论述，后三章全为资料的展陈，在一般的著作中应归入附录。前三章有三分之一的篇幅写杨逵一人。

2.在民国三十九年我进入台湾师范学院时，「人间剧社」由李行、颜秉屿主持，「戏剧之友社」据说是由早期学长马骥伸创办，当时由冯友竹（冯雯）主持。但是就在这一年二者合并为「师院剧社」。

3.《未婚夫妻》演出时未标示剧作者姓名。《岁寒图》演出时，负责画海报的白景瑞误把剧作者写成了夏衍。但是夏衍在当时也被叫作「附匪作家」，所以剧作者的大名被李行涂去。

4.例如师大与台大合作演出的《炼狱》，就是在中山堂演出的。

5.黄文发表在民国八十三年十二月《中外文学》第271期，PP.61-70。

6.见吴静吉编著《兰陵剧坊的初步实验》，民国七十一年十月远流出版公司，P. 20。

7.同注5.，P.61。

8.同注6.，P.5。

9.同注7.。