「革命」剧场工作者奥格斯特波瓦，在一九七四年出版了《被压迫者剧场》一书后，此书很快的被译成二十多国文字，并成为第三世界及具社会改革良心的剧场人士必备经典。经过了二十一年之后，波瓦的剧场理论及实践，有了更进一步的调整和精进。
一九七〇年代，当奥格斯特．波瓦Augusto Boal以「剧场是革命的预演」这句名言，备受第三世界戏剧圈瞩目之际，他所创发的「被压迫剧场」Theatre of the Oppressed成为戏剧改造社会的标竿。然而，作为一个剧场的先锋性人物，波瓦从未死守马克斯主义的教条。在全球历经冷战解体、资本国际化浪潮汹涌的九〇年代，波瓦仍然以一双洞悉政治剧场的眼眸，持续关照戏剧如何为被压制的族群／性别／事实寻找自主力量。
然而，从贫困的第三世界到富裕的第一世界，波瓦开始将「被压迫者剧场」的机制，予以适度的调整。他认为，富裕社会中仍然存在著资本制度的精密性内化控制，因而，剧场将扮演—「治疗的预演」的积极性角色，它可以让人的内在困顿获致解放。
无论是社会性的压制或内在性的困顿，对于奥格斯特．波瓦而言，都是剧场关切的议题。从而，他认为：当不平等的关系发生在两个团体或个人之间，当相互的「对话关系」被「独白」所取代时，「被压迫者剧场」便成为一种干扰性的美学力量，进入支配与反支配的生活领域中。
从「净化」到「批判」
从「革命的预演」到「治疗的预演」，波瓦以被压迫者的诗学（亦即论述）来呈现他进步的戏剧史观。他认为：
「亚里斯多德的戏剧理念让观众将力量释出给舞台上的角色，表演者从而替前者搬演与思考。布莱希特的史诗剧场却在观众将力量释给角色时，力求维护观众自主性的思惟空间。通常，净化作用是亚里斯多德剧场的效应；疏离的批叛意识却成为布莱希特剧场的特质。
然而，在被压迫者的剧场中，观众并不将力量释给舞台上的演员。相反地，观众成为主要角色，随时准备介入舞台的演出。」
那么，出生于巴西，却在拉丁美洲筛选运用剧场来解放被压迫者的波瓦，到底如何实践他的戏剧理念呢？首先，演员与观众之间的辩证性关系，必须重新被厘淸。波瓦曾表示，即便在左翼的剧场理念中，五〇〜六〇年代的政治剧场仍强调知识份子或艺术家的前锋位置，认定他们才是启发工人或农民觉醒意识的剧场工作者。
但是在「被压迫剧场」中，剧场工作者必须与社区民众展开对话，共同寻思问题发生的原因以及解决的对策。过去，中央集权式的意念渐次地被人民民主的观念所取代。也因此，尽管波瓦在低度发展的拉美社会开启了人民剧场的运动，他却始终不愿将压迫层级由一套解析予以制物化。理由是：除了经济的压制关系之外，每一个人都同时面临心理的压制关系。借此，他提出了「脑袋中的警察」Cops in Head这套剧场训练方法，强调「警察」非止在社会中存在，更时时活在人的脑袋里。而很重要的是：在工作坊中，让参与者将他们的「警察」给点名出来，并提出解决压制的可能办法。
三种剧场训练方法
波瓦最常运用的剧场训练方法包括：⑴形象剧场Image Theatre⑵论坛剧场Forum Theatre⑶隐形剧场Invis-ible Theatre
「形象剧场」以肢体雕塑，让参与者深刻体会每一个人都可以运用身体取代语言，去表达她／他的思想与感情。通常，身体的表达更能呈现人的意识与潜意识。例如：「脑袋中的警察」便是常被运用的一种方法。另外，「欲望的彩虹」Rainbow of desire则是另一套兼具心理及社会层面的技巧。波瓦曾经在他一九九二年出版的《演员及非演员的游戏》Games for Actors and Non-Actors一书中，实证了他在全球各地运行此套剧场训练时的心得。将近三年以来，我在台湾各地为学生、妇女、工人、原住民、中小学教师主持剧场工作坊时，亦经常采用此一技巧，让参与者提出她／他对某一社会问题的观察，进而在分组练习中，让成为观众的个人介入形象的模塑过程，最后达成描绘「欲望彩虹」蓝图的功能。
「欲望的彩虹」以肢体雕塑出一组呈现问题的形象，而后让此一问题理想中的解决之道，也以集体塑象表现出来。最重要的是：从问题到理想之间，存在著如何转化的实践过程。而转化的形象成为驱动参与者经由剧场，去发现改造社会的具体行动。
「论坛剧场」的技巧则经常被运用在教学上。通常，在工作坊的过程中，各组先讨论一桩争议性高的主题，在进行排练时，仅将议题表演出来，即吿暂停，将后续的发展留给观众讨论，并决定戏该如何进行下去。曾经有一部探讨牙买加女性蔗工的纪录影片里，呈现了一个称作「姊妹集体创作坊」的团体，如何在蔗工生活的社区展开戏剧工作坊。这部影片在本地的另类媒体圈中颇受瞩目，片名称作：《蔗糖之怒》。影片最后所运用的剧场技巧便是「论坛剧场」的模式。
再者，「隐形剧场」则是一种全然打破表演规范的戏剧表达。在这里，不再有任何扮演角色的演员，更拆解了戏剧的舞台，让演出发生在现实生活中。通常，「隐形剧场」主要是针对某些重要的社会事件而发，例如：消费权利、性别歧视、环保、都市空间……等议题。当演员抵达特定议题发生的现场后，立即展开演出，招徕过路行人或社区民众的关注。在演出过程直到高潮迭起或被禁止演出为止，演员们都在与现场民众发生表演关系，甚至在演出过后，围观民众的议论纷纷也成为演出的一部分。很重要的是：观众（围观的民众）在现场成了演员。
剧场不可以永远「隐形」
波瓦曾经在接受印度某剧场杂志访问时，谈及一九七一年当他被放逐到阿根廷时，当地的剧场人士正准备演一出关于「免于饥饿自由」的戏，打算邀他导戏。在波瓦将剧本写好之际，他突然间发现：若在街头演出这出抗议色彩浓烈的戏码，他必然会被递解回巴西，重返军政府的牢房。因此，他说：「我导戏，但不去看戏。」未料，当他如此一说，大伙儿们都坚持他得到现场看戏。最后，他们决定到餐厅里演出，却不让任何「观众」发现一出戏正在发生。于是，演员中的一位在餐厅中点了正餐，并重复表示他不飮酒、不用点心的基本态度，且在用完餐后，与另一位扮演侍者的演员签帐，声称阿根廷法律规订人有免于饥饿的自由云云。这出「白吃白喝」的戏自然引来餐厅侍者的愕然，从而，演员们便在餐桌上与用餐民众演起关于吃饱肚子的戏码来……。「这是我头一回成功地推出『隐形剧场』」，波瓦说。
从「形象剧场」到「论坛剧场」再到「隐形剧场」，波瓦被视为是当代剧场实践布莱希特戏剧理念的重要人物。然而，剧场实践就好比社会实践一般，对波瓦而言，他一心想解构的事实便是：视剧场为一种教化工具，以为它能在很短的时间内「迫使」人们去进行社会或精神改造的实践……。「这种错误的方法，在五〇〜六〇年代的政治剧场中，屡见不鲜。」波瓦说，「我也曾经是其中的一份子。」
相反地，透过剧场实践让社区民众去思索并决定自己的未来，这才是民众的剧场。波瓦表示，早先在巴西鄕下与农民展开剧场工作时，有一回，他们所演出的一出戏中以演员们个个手持道具步枪作为终场。这便引发观众席上一位农民游击队员的惑问，「既然演出如此振奋人心，你们何不来参加我们的队伍，拾起真枪以取代道具步枪呢？」这位农民问波瓦。「喔！你要明白，我们是艺术家，而这只是一场戏罢了！」波瓦立即这么答说。
听波瓦这么一说，这农民冷漠地哼了一声，而后说，「你们真是艺术家哩！在高喊鲜血的代价时，指的是我们的血，而非你们的血。」
那回的演出经验，给波瓦带来极大的冲击。「从那以后，我再也不愿在说服农民该做这或做那以后，转头又回到自己的剧场生活中。」他说。
曾经有位印度剧场人士表示，波兰籍剧场大师果托夫斯基Grotowski和奥古斯特．波瓦的剧场理念，在东方世界皆有一席之地。前者在《迈向贫穷剧场》的论著中强调戏剧从「富裕的包袱」中解放出来，应回返纯粹的演员肢体身上；波瓦也从演员的身体出发，模塑剧场的真实力量。然而，两者的最大区别在于：葛托夫斯基重视表演者内在的探索；波瓦却直指社会改造的核心。
让观众也是演员
在「被压迫者剧场」中，波瓦还重视游戏的多元功能。通常，参与工作坊的演员或非演员，总会沈浸在各式各样的游戏中，借此非得寻找到个人的自信、想像力和创意，并且得以和他人获致互信、沟通和集体创造的效果。
在波瓦的剧场论述中，最常出现的语汇便是spect-actor。这个字是specta-tor──观众和actor—演员的结合字，亦即「既是观众也是演员」的意思。为什么spect-actor在「被压迫者剧场」中如此重要呢？理由不外乎复苏观众在剧场中的主体性恰与复苏民众在社会中的主体性，同样地不容轻忽。既然观众得以在演出中扮演演员的角色（或身份），实际上又如何做得到呢？
波瓦认为经由以下四个阶段，spect-actor得以积极地活跃起来。它们分别是：
第一阶段：认识自己的身体。
这是由系列的肢体练习组合而成的活动，让参与者了解身体的可能性与限制，并且让遭致社会扭曲的身体得以复苏。
第二阶段：表达自己的身体。
以系列的游戏让身体取代人们惯用的表达方式—例如语言。
第三阶段：剧场就是语言。
剧场就像语言一样能生动传达当前的情境，非只呈现昔时而已完成的事态罢了！
第四阶段：剧场即论述。
在最后这个阶段里，「既是观众也是演员」的参与者已能透过戏剧形式去论述某些主题，且进行排演。
「希望和人民共同思考未来」
出生于巴西，在拉丁美洲实践剧场之路；而后，又转往法国，在欧美国家持续迈向「被压迫者剧场」道途的奥格斯特．波瓦，自一九七〇年代中期，已经成为亚洲许多国家民众剧场工作者的导航人之一。做为一个深具影响力的剧场大师，波瓦常说：「我只希望和人民共同思考未来。」
面对当代愈来愈趋精致化的文化霸权之操控，他常表示，政治／经济／社会层面的倾轨，经常与个人心理的反应相关；而个人心理层次的压抑则是恒常地与社会疾病不可稍稍脱离关系。
文字｜钟乔 自由作家
