PAR 表演艺术杂志

近年来，台湾歌仔戏纷纷走进剧场，在表演精致化、规范化的倡导之中，国乐加入歌仔戏音乐的伴奏，似乎已形成一种发展趋势。但是否有其必要？以及国乐加入歌仔戏所遇到的诸般问题，便成了大家讨论的一个热门话题。

传统四大件

据《台湾通志》及《宜兰县志》所载， 歌仔戏系宜兰地方一种民谣曲调，距今六十年。起初只是名阿助者自弹（大壳弦）自唱自娱，后演变为戏剧，初仅一、二人穿便服分扮男女，演唱时以大弦、月琴、箫、笛等伴奏，并有对白，当时号称「歌仔戏」。

毋须置疑，现今舞台上歌仔戏的传统乐器四大件是承续了发轫初时所使用的乐器。歌仔助所擅长演唱的七字调也是现今歌仔戏音乐中最有代表性的。虽然现代科学技术未能记录到歌仔助本人的演唱和当时的伴奏，但由于歌仔戏的承传方式主要以口授心传来承继，所以我们今天仍可以从早辈台湾艺人的传语中窥视到传统歌仔戏音乐的特点。

歌仔戏四大件乐器因其不同的构造在长期的演奏中形成各自的定弦标准：壳仔弦定D（A弦），大广弦定G（D弦），月琴定弦A（D弦），笛子六孔全按简音D。

根据四大件不同的定弦规则，用空弦演奏出来的自然和声便呈现出2265.的结构。这个和弦结构是我们在民族调式和声中常见的二五族和弦，又称为「五度相生调式和弦」。这种自然和声构造从开始起就为后来民族管弦乐加入传统乐器伴奏中，其配器的和弦选择必须建立在民族调式和声的基础上进行。

七字调有如八仙过海

那么，四大件在演奏歌仔戏主要唱腔七字调时，表现出何种状态呢？请看谱例㈠。

在这份谱例中，不难看出四大件乐器如八仙过海各显神通。其表现如：笛子的旋法在高音区五度音程作向上迂回；壳仔弦在中音区八度音程作上下翻转；月琴在低音区作节奏型动态；大广弦在低音区吟咏的歌唱，音色浓郁深沉。四大件各以不同旋法、节奏型态交织在一起，呈现了一幅缤纷的自然和声织体。虽然如此，四大件又都必须服从于七字调特定的曲体构架，在这个曲体结构里为唱腔的主旋律作铺垫陪衬，起烘托渲染的作用。歌仔戏唱腔传统的演唱风格要求演员在不跨越固定曲体的前提下，根据自身条件自如地造腔作韵，只要语言音调符合基本规律，旋律可以在高、中、低三个音区自由展开，尽兴表现那源自山歌民谣淸新淳朴的歌谣风韵。

杂碎调声韵淸秀

与七字调的伴奏型态相反，杂碎调（台湾称都马调）则强调主奏乐器主弦六角弦必须与唱腔旋律同步，而小三弦围绕着主旋律作「加花音」进行。请看谱例㈡《安安寻母》中，六角弦与小三弦是如何为唱腔作伴奏。

杂碎调的伴奏风格是以强调六角弦和唱腔同步，在主旋律线条淸晰的前提下，小三弦作稍许的加花滚奏，唱腔与伴奏层次分明，声韵淸秀，与七字调四大件喧闹的气氛形成鲜明的对比，表现了歌仔戏音乐两大色块的伴奏风格。

哭调表情凄厉

哭调是歌仔戏传统唱腔中不可缺少的组成部分。由于它突出了「哭」的情绪，因此传统乐器的伴奏也模拟哭的手法作象征性的衬托。请看谱例㈢大哭调的伴奏方式：除了围绕着主旋律作局部加花伴奏外，在「心悲哀」的哀字拖腔上，大广弦走下行小六度运用「打指」技法模拟哭的情调；月琴以左手三、四两指贴着品位作上下二个八度的轮音滚奏，表达人声凄厉的哭泣；而洞箫则以波音吹出了一个四拍的长音。这种非常传统的伴奏方法对衬托哭泣的唱腔别有一番独特的韵味，是歌仔戏音乐传统伴奏方法的显著特点之一。

四大件在为传统歌仔戏唱腔伴奏中又有「倒线」与「竖线」之分渭。竖线以高音乐器为主导，像壳仔弦和笛子，表现明亮高亢的情绪；倒线以低音乐器为主导，像大广弦、月琴、箫、芦管等，表现暗淡伤感的情绪。这种以模拟意境来运用伴奏乐器的据手法，无不体现了中华民族传统美学思维的审视观点。

特色之不足

四大件与所有地方剧种的传统乐器一样，在表现剧种的地方特色时，它们是别种乐器所无法取代的，所以又称为特色乐器。没有这些特色乐器，剧种的音乐特性会失去应有的风韵。但另一方面，所有地方剧种的传统乐器也不可避免地存在它们不足的负面。以歌仔戏中的四大件而言，当歌仔戏音乐唱腔还停留在那些淳朴的山歌民谣小调时，四大件伴奏的发挥显得绰绰有余。

但是当歌仔戏的表演剧目开始向更广度的纵深发展，对戏剧情节的冲突、场面的扩大，以及人物内心的细腻刻绘等等，为求表现丰满完整的戏剧内涵，必须同时在音乐表现上作更深层次的扩大，以增加节奏的力度、和声的厚度和乐器音色的多种变化。这时，四大件传统的伴奏便略感力不从心。为了适应戏曲程式的变化，在保持传统乐器色彩的基础上增加更丰富的音乐体现，民乐加入到歌仔戏音乐伴奏中来，便成为一种必然发展的趋势。

（下期待续）

 

文字｜陈彬  漳州芗剧团音乐监理

 

注：王南辉现为漳州芗剧团退休艺人，其父王银河为台湾歌仔戏早期的著名乐师，王南辉得其父真传留给我们这份珍贵的乐谱。