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歌仔戲
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說戲戲曲共生在台灣
共生，是當前台灣戲曲劇壇的趨勢。 我說的共生，並不是傳統戲曲各劇種在現代社會同舟一命，而是藝術表現的交互融通。無論編劇、導演、設計群，甚至唱腔，都打破劇種界限，「原汁原味」已不再是唯一藝術準則。 即以今年臺灣戲曲藝術節為例，《相看儼然》在前世今生的劇情設計下，歌仔戲與音樂劇相融於一台，《青姬》的崑曲、京劇、歌仔戲，各自體現不同性格身分處境，無需標舉實驗，也不必強調跨界，混血共生已是常態。11年前戴君芳執導《亂紅》（2012），劇評還鄭重解析為何明代侯方域唱崑曲、清代侯方域唱歌仔，而今面對《青姬》的3種腔調，觀眾只欣然讚嘆「毫無違和」。 近年多部大型展演以及臺灣戲曲藝術節旗艦製作，多元共生幾乎成為常態。各劇種共冶一爐，是為了劇情需要，或者說，是在製作之初已有的共識。 這不是突發現象，回顧歷史，創作人才早已相互流通，本文僅就我最熟悉的部分，說明京劇在其中不容忽略的位置。 眾所周知，多位歌仔戲導演原為京劇演員，演而優則導，跨越劇種之際，從小學習已內化為骨血的京劇身段、走位調度、鑼鼓程式、武打招數，自然被運用於歌仔戲，甚至也將部分京劇劇目移植為歌仔戲。很早就投入歌仔戲的名導劉光桐、林春發、閻循瑋，分別畢業於小陸光京劇與復興劇校，蘭陽戲劇團的蔣建元導演原習豫劇，後曾向朱陸豪、王冠強請益京劇。兩岸知名的李小平導演，原為小陸光京劇武淨，在國光劇團執導十餘部新戲，獲得國家文藝獎，而他的學習經歷還包括師從王小棣、李國修，因此遊走京崑、現代劇場、歌仔戲、音樂劇，無不優游自在。著名京劇武生朱陸豪與小生名家曹復永，也曾受邀擔任歌仔戲導演，創出重要作品。與客家劇團長期合作迭創佳績的導演彭俊綱，原為京劇武淨，更是國光導演。國光崑曲名家温宇航，應一心戲劇團之邀，指導孫家二姊妹身段並設計表演已有十餘年，還曾擔任客家戲導演。 「導演」原本就不限於單一劇種，但從小受京劇四功五法嚴謹訓練，執導其他劇種，尤其是包容力強的歌仔戲時，京劇表演體系必然是豐厚充沛的資料庫。 教育體系內，不能不提趙振華。國立臺灣戲曲學院聘請這位京劇名武生擔任歌仔戲專業技術教師超過20年，原本觀眾疑惑何以跨劇種教學，但後來證明影響更深遠。最鮮明的例子是李家德，原本是歌仔戲科學生，趙振華老師不僅以嚴謹京劇武功練其筋骨，
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專題我心平靜之所在
傳統藝術的綿延，其所仰賴的是現代創作者的推陳出新。且所謂的「新」，往往不是標新立異，而是身處現代，謹守初衷，卻無懼各種未知挑戰。然而，如活水一般泉湧不息的心，如何在其中得到平靜的能量呢？本次企畫邀請當代歌仔戲藝術家孫翠鳳與陳亞蘭，從「我心中平靜之地」出發，討論作為一名傳統戲創作者，在紛擾的世事，如何取得心理的安定？
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專題陳亞蘭 一間空白小屋，為她的心找回寧靜
「歌仔戲的群眾從未消失過，只是觀看的方式變得更多樣了。」陳亞蘭說。這句話不是樂觀，而是數據讓她看見的客觀事實。 2022年，陳亞蘭以《嘉慶君遊臺灣》成為台灣史上拿下「影帝」的第一位女性演員，2024年又推出電視劇《勇氣家族》討論歌仔戲的興衰，對於歌仔戲，她始終有股傳承的責任感。《勇氣家族》遠看是談論產業的變化，近看則是描繪一整家子的流離與凝聚，對陳亞蘭來說，歌仔戲就是她的「家務事」：「畢竟是我是在媽媽肚子裡面就選好職業的人嘛，從這點來看，我真的非常幸運。」 此刻的她能夠笑談自己的幸運，是因為在人後消化了太多眼淚。有些是淚水是自己硬吃下來的苦難，有些則是來自原生家庭的壓力。陳亞蘭在談歌仔戲的時候，其實談的也是她如何長大這回事。
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專題孫翠鳳 上台前一句「不能失敗」，讓她活出無限精采
歌仔戲是活的，是萬變的，對孫翠鳳來說，卻不是理所當然的存在。 在這行當裡，多的是自小練功的歌仔戲演員，而如人所知，現為知名演員的孫翠鳳，卻是在婚後、二十來歲才加入明華園歌仔戲劇團、正式開啟戲路以旁人眼裡看來，這樣的起步簡直「太晚了」。偏偏，也這樣的她，給自己殺出了一條能文能武、無論小生旦角都難不倒的道路。能夠如此，除了仰賴她天不怕地不怕的練功性格，也歸功她在加入戲班以前，就勤於看戲的眼睛，「我坐在底下當觀眾的時候，知道哪樣無趣、哪樣會讓人目不轉睛，所以後來演戲之前也都要先說服自己，至少要演出讓自己覺得好看的戲。」 孫翠鳳是自己最嚴格的觀眾，因而打造出生生有力的靈魂。談起歌仔戲，她中氣十足，興奮非常，向我們開口的第一句話就是：「歌仔戲這一百多年來，沒有停止改變過。」
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新銳藝評 Review互文結構下的情感敘事
《相看儼然》為一心戲劇團第三度改編張曼娟小說作品，過去《芙蓉歌》、《青絲劍》成功連結現代文學與歌仔戲，打造一心歌仔戲浪漫美學之高峰。此次增添「音樂劇」之元素，保有歌仔戲文學劇場之底蘊，呈現跨域藝術之創新。有別於過往改編依循原著搬演，編劇趙雪君讓《相看儼然》保有「本事根源」，僅萃取原著精神，解構原有敘事，重新建構話語，運用「戲中戲」與「互文敘事」之手法，打造文本情節牽涉之封閉邏輯，同時也與自身作品《狐仙故事》相互觀照來生輪迴與性別對話，讓文本敘事雙向並陳。 三線情節交錯互文敘事 雙生反串另闢性別輪迴 本齣戲以「宿命因緣」為主要敘事核心，「般度與殊離」之故事為基礎情感，從而敷演出「般度吳湄出家人」與「殊離郭子凌樊素」等三線角色輪迴，其中又虛寫一世「慧行與無塵子」之相戀。於此同時「般度與殊離」又是作為劇團演員樊素排練之戲齣，使整體架構建立在「戲夢／現實」之間，揉合「戲中戲」手法交錯敘事，三線情節交織相映，轉折之處全憑藉角色性別界線之跳脫。 一心戲劇團特色為雙生戲，此次演出中，雙生在前兩世中錯綜反串旦行，如此角色轉換快速，演員作表之創發如何「形神合一」成為一大考驗。 以孫詩詠扮飾殊離為例，演員聲腔較為沙啞，身段雖柔化卻因敘事時空在天人界，使得性別界線模糊，難以讓人感受其為旦行角色，即便粉紅色系服裝暗示，仍與孫詩珮扮飾之般度談情時，讓反串相愛似乎成為阻礙，實屬可惜。 到第二世轉換至孫詩珮反串扮演吳湄時，聲腔顯然與生行之般度作出區隔，行韻間稍牽尾韻，女扮男裝時，正好讓主攻行當與情節相吻合，使扮相轉為俊麗。尤其〈量身〉一折，該段為全齣戲勾起前世情緣關鍵，生旦聲腔之區隔，配合細膩身段與重疊投影之前世，以形體代替語言，讓反串成功另闢性別輪迴，使觀眾在龐大敘事結構中，能十分流暢地連結互文情節。 或因如此，編劇過度注重於輪迴之角色線，使得鄭紫雲飾演的香蘭一角流於功能性，與郭子凌之感情猶如林黛玉般，較關注於生存狀態之擔憂。雖然演員作表塑造立體，也成功烘托出諦問愛情之茫然，但在環環相扣之敘事結構中，反而削弱角色能量。
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藝號人物 People 歌仔戲演員張孟逸 專心一志，只為成為戲裡的角色（上）
「第一苦旦廖瓊枝的大弟子」或許是我們對張孟逸的第一印象。 這曾經帶給張孟逸很大的挫折，並不是害怕學不好，而是她明白自己與老師的不相像無論是姿態、還是聲音。於是她很努力，努力成為廖瓊枝曾演繹過的劇中角色。 其中最著名的大概是《李三娘》裡的同名女主角。這位丈夫離家從軍、被迫在磨房產子的苦女子，陣痛那刻的一聲慘烈高音，化作全劇的最高潮，劃破劇中的夜晚與戲外的舞台，是難分真假的疼痛感受，重擊觀眾內心，而不只是耳膜。張孟逸為了詮釋她，不只是真實經歷了自身產子的經驗，更得將生活轉化到表演裡，這依賴著她反覆練習、揣摩，然後消化、演繹。 這背後的努力也不只是為了成為李三娘，或其他女主角，更是要成為一名「演員」張孟逸。
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藝號人物 People 歌仔戲演員張孟逸 專心一志，只為成為戲裡的角色（下）
打掉重練的轉捩點：從老師身上學習到屬於自己的技藝 真正拜廖瓊枝為師，是在張孟逸第二度離開蘭陽戲劇團，大概2009年時擔任第一屆文化部文資局廖瓊枝歌仔戲傳習計畫藝生。「那一年，老師就跟我說，自己得到了人間國寶的封號，然後文化部要給她3個藝生，『我留一個位置給你好嗎？』。」張孟逸的那聲「好」，成為她人生最大的轉捩點。 這是個讓她再次「打掉重練」的轉捩點。 辛苦的不只是張孟逸，其實還有廖瓊枝。「我自己很清楚，要改變一個人的習慣有點難，我自己帶藝入師門，對老師來講就很辛苦。」張孟逸直接伸出手指開始比劃，說廖瓊枝老師特別在意指法，還替這些指法命名，像是觀音指、含蕊指等，「老師希望折進來的部分是一個圓的感覺，然後這裡手是要直的。」不只有指法，還有指出去的狀態也都有講究，不像自己過往不經意就直接出去，而是得把圓畫滿。其他像是下腰的身段，「其實認真說起來不太人體工學，但在舞台上就有美感。」以及廖瓊枝演唱【七字調】時百轉千迴的韻口，都是「跟著老師一直修。」 現在說起廖瓊枝老師的教學，張孟逸語調輕柔、卻又眼神放光，彷彿生命得到了某種救贖；但當時的自己是很挫折的，出自於藝生評鑑機制下的那句評語：「妳怎會不像廖老師」。 「我的挫折是，如果教完4年還是不像，那老師會多失望？她想要找傳人的這件事情，是不是就會讓她很受傷？」張孟逸細思自己的身形、聲音質地等條件，更清楚知道：「不可能啊，那這樣我就是不適合的人。」 她試著與老師討論。「我跟老師說，可不可以不要看我們像不像你？如果是看我從不及格到可能及格，從及格到70分，然後70分到80分的過程，會不會比較好？」廖瓊枝接受了這樣的想法，也影響其他人看待這樣的傳習計畫或許大家都清楚，不可能再找到、或是複製一個廖瓊枝出來。絕對不可能。 廖瓊枝無法被複製，但張孟逸才會就此誕生。
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聚光燈下 In the Spotlight 歌仔戲演員李佩穎 在妝容裡的小世界 平衡著戲夢人生
身為歌仔戲小生的李佩穎，似乎很謹慎拿捏自己與「演員」的距離。 每每問起她如何接到某齣戲、有沒有其他演出規劃，李佩穎最常出現的答案是「順其自然。」或者沒太多猶疑地搖頭說：「沒有，沒有。」所謂的「沒有」，是自己並未存在爭取角色、或是接觸劇團的強烈企圖。她露出尷尬的笑容說：「這樣會不會讓人覺得我有點隨波逐流？」不過也因此始終沒離開過「歌仔戲」。 她與「歌仔戲演員」的距離，與其說是刻意掌握，更多的是順應天命但是，歌仔戲卻也在冥冥之中牽引著李佩穎的人生。 平衡：不做專職演員，隨時切換生活狀態 可以確定的是，李佩穎是名歌仔戲演員，但不是專職演員而這可能是她有意為之。 除演戲外，她曾經是學生、上班族，然後現在是教師。演員，是她的第二身分。就如她總說地雲淡風輕、自然而然。 其實這與她再度合作的二分之一Q劇場神似。二分之一Q劇場上一次發表新作品已是將近7年前的《流光似夢》（9號作品，2017），而李佩穎第一次與二分之一Q劇場合作，則是更早一點的《亂紅》（7號作品，2012），也首度開啟崑劇與歌仔戲的小劇場對話。她說，當時是因為傅裕惠導演的推薦，再加上主演楊汗如曾是自己的社團學姊，就順理成章地加入。這次飾演《青姬》裡的日本遊俠「吉光」，也是劇團在確定該人物後，立刻鎖定李佩穎多少與李佩穎過往在奇巧劇團飾演的類似人物有關，我想就是《鞍馬天狗》（2016）裡帥氣的宗房。 不過，她只是未專職於演員這個身分，並不代表不夠專業，甚至要說她接戲「有一搭沒一搭」，也是我們對「非專職演員」的錯解。從臺灣春風歌劇團、奇巧劇團到二分之一Q劇場，都有她的演出身影，也維持穩定的演出量，包含2022年臺灣戲曲藝術節旗艦製作《無題島：孽種與魔法師》中的「媽寶王子」賀連淮、奇巧劇團《劍俠秦少游》（2021）的秦少游、《鞍馬天狗》的宗房等。 或許這正是李佩穎在尋找的一種「平衡」。 她說：「我沒辦法所有時間都做同一件事情，可能會很崩潰。所以我一直到現在都是在維持一種狀態做這件事的同時，也做另件事，好像可
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新銳藝評 Review一段凝聚情感共振的「英雌」旅程
回顧2023下半年大稻埕戲苑搬演的歌仔戲節目中，筆者觀察到極大多數是以小旦為核心主軸的「旦本戲」，包含：明華園日字戲劇團《巾幗醫家》與《奇逢》、鴻明歌劇團《秦香蓮》、明華園戲劇總團《判官大人的賣命機密》、秀琴歌劇團《青衣銀甲梁紅玉》、春美歌劇團《最後之舞》（依演出時間排序）。其中不乏有古路戲的傳統女性、當代女性意識、女性英雄與關注女性生命歷程等主題。然而當「生旦」戲碼轉換至「旦角」為主時，如何掙脫父權價值並聚焦於女性特有精神，秀琴歌劇團《青衣銀甲梁紅玉》為觀眾開啟了不同的視角。 凝視女性內在靈魂修復 演員做表渲染同情共感 「梁紅玉」故事是古路戲碼，過去人物塑造多賦予「民族氣節」，但編劇洪瓊芳改以不同視角來看待，回歸「女性」本質，審視在「少女」、「女人」、「母親」、「伴侶」等不同位置上，所顯露出的選擇與生命詰問。 當梁紅玉在京口青樓中初識韓世忠與十一郎，不再走傳統歌仔戲大段生旦合唱之套路，而是巧妙在言語、唱詞一來一往中，交織三人，並在舞台上緩緩調度成三角關係，最後藉由幕後【母子鳥】唱詞，運用「羞」、「救」、「守」三字點明三者之間情感蘊藉，烘托出被愛與愛人的「少女」情懷與「女人」柔情。 到了下半場〈相爭執〉一折，承受喪子之痛的梁紅玉，轉變成「母親」角色，摒棄歌仔戲旦角大量【哭調】的抒情程式，不再歇斯底里，從「否認懺悔悲痛平復」循序漸進鋪排情感。最終梁紅玉緩緩道出身世，已有別於我們所認知的英雄，不再是依靠某種普世精神而對抗外在轉變，轉向凝視女性內在靈魂之傷，進而踏上「英雌」之試煉。 此齣戲由劇團當家小旦莊金梅飾演梁紅玉，角色具有大量唱段及做表，整體人物情感轉變鮮明，實難以掌握。但莊金梅確切展現出英雌風範，在〈夢底事〉一折，將演員充任行當、扮飾人物時最難拿捏的深層意識、情感與心理狀態，表演得毫無痕跡，讓梁紅玉與死去的兒子對戲時，囡仔生把喪命的沉重悲悽，運用童言之純真，巧妙和解母親的痛徹心扉，凝聚觀眾心理，渲染情感共振之效果，讓人不覺淚流。
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藝術家請回答張秀琴、張心怡 傳承，就是把當下的任務做好（上）
張秀琴，被戲迷暱稱為「阿牛」，為秀琴歌劇團創團團長。張心怡，是她的女兒，同樣是名歌仔戲小生演員。被譽為「小天王」的張心怡，也被視為劇團、歌仔戲的接班人，仿若所有戲迷的眼睛都看著她，不管戲演得好、還是演得不夠好，都被注視著家族的戲班，是助力，也是壓力。今（2023）年，張秀琴在旗艦製作《鳳凰變》演出前夕，因腹部手術確定無法全程演出，便由張心怡擔綱完成該角色的多數段落。傳承，成為不言而喻的證明。於是，我們特別邀請張秀琴、張心怡母女參加這次的「藝術家，請回答」活動，讓她們回應戲迷想要知道的問題關於家族，關於歌仔戲，關於她們母女間的親密情感。
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藝術家請回答張秀琴、張心怡 傳承，就是把當下的任務做好（下）
Q：請問秀琴團長，為了演戲，對心怡最大的處罰是什麼？ 琴：她小的時候討錢去打電動。 怡：我討錢說要去買糖果，但跑去打電動，然後就被抓回來打。 琴：但還沒打，我就先哭，後來全團都哭成一片因為整個戲班都疼她。 怡：她沒有因為演戲的事情處罰過我，但她都會擺出比較兇的臉。 琴：會「激面腔」（kik-bīn-tshiunn）啦，不想說話，哈哈哈。 怡：這種狀態我反而壓力會更大，因為我不知道我錯在哪裡。後來，我就會覺得：「好，那我就要做到不要讓你『激面腔』！」我會自己去找問題點。她只會說這個地方怎麼做會比較好，不會很兇的那一種，完全沒有。 Q：對於家族是戲班，有什麼樣的感想？ 琴：既然我們走這途，就是辛苦，就是辛苦。 這我都有跟她（張心怡）說過了。她要來學戲的時候，我跟她說：「你如果要學，這會很辛苦。」到現在也是，她要做得比別人更多。我不會罵她，我「激面腔」，其實有時候她也不知道我在氣什麼，其實有時候就是看到，比如說這個布景斜斜歪歪的，我就不想說了，我就「激面腔」，她也不知道我在氣什麼 怡：媽媽你放過自己吧。 琴：氣到不想跟他們說，他們也不知道。（笑） 怡：會啦，會慢慢理解。我剛開始對著團員說的是，你們這樣弄不好，等一下媽媽來會生氣；現在我會說，你們就弄好試試看。 那時候真的對讀書沒有太大興趣，覺得來學戲也沒有好或不好。不過，我知道我小時候很排斥歌仔戲，去學校都不敢說自己家是
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藝術家請回答唐文華 把每一次上台 都當作是人生的最後一次
甫獲第34屆傳藝金曲獎最佳演員獎的唐文華，是國光劇團首席文武老生，胡少安先生嫡傳弟子，擁有高亢圓潤的嗓音和細膩有緻的做表，曾被中研院院士王德威先生譽為「台灣鬚生第一人」。而他近年最被戲迷津津樂道的，是與唐美雲歌仔戲團的合作，演出《冥遊記帝王之宴》裡的李世民、《臥龍：永遠的彼日》中的劉備，跨越京劇與歌仔戲間的疆界，未見任何扞格。於是，大家都好奇這段跨界經驗，以及他在日常裡更多未曾曝光的趣味小事，在這次的回答裡一次滿足！
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紀念大師 In Memoriam哀淒大廣弦、瀟灑老神仙
第34屆的傳藝金曲獎甫結束，便傳出民權歌劇團創辦人林竹岸老先生逝世的消息。才送走歌仔戲經典唱將陳美雲老師，對岸的漳州薌劇音樂家陳彬老師也撒手，此時要再放下我們的竹岸仙仔，真是讓人萬般不捨得，更為歌仔戲精華世代值此凋零之秋，備感焦慮跟心慟！歌仔戲活戲唱作的靈活與本事，正迅速隨著老一輩的離世，變成我們當下國際化的都會節奏，根本無法複誦與追溯的傳奇了。 猶記得最近一次跟林竹岸阿伯長談，是2020年我跟著美國哈佛大學音樂學研究的博士生Anna，跟阿伯一家暢談戲曲竅門和西方樂理；席間涉及的話題不離內台歌仔戲的繁榮時代，以及阿伯如何從南、北管，接觸到當時流行的歌仔戲，又得精通不同劇種樂器以因應市場需求的生命歷史。 竹岸阿伯於1936年出生於雲林元長鄉；在戰亂頻仍的二戰前後，阿伯曾笑稱在那樣動盪的求學過程中，自己台語、日語和國語都說不好。唯有跟著在地的老師蘇遙學唱南管，阿伯才學會了透過音樂，流利地表達自己。他初中時期好奇跑去跟戲班做戲，甚至離家幾天到嘉義水上表演，當後場拉奏弦仔。後來在因緣際會之下，林竹岸加入的錦花興歌劇團（內台）經營不善，賣給了台中的錦玉己歌劇團（註1）。林竹岸在錦玉己歌劇團擔任二手弦，當時的師父不准他拉歌仔戲的主奏樂器殼仔弦，警告他必須先學會演奏大廣弦，才准他碰殼仔弦。他總在師父休息、不在或睡覺的時候，偷偷拿殼仔弦練習。就在一次救場的表演機會裡，竹岸阿伯表現了他的音樂天賦，於是才19歲就成為拉殼仔弦又能吹奏嗩吶的頭手弦吹今天稱為文場樂師。 大廣弦音色淒切，乍聽之下很像嗚咽的哭泣聲，調子很難抓得穩，竹岸阿伯總在民戲演出時，傍著嬋娟姐（註2）表演苦旦。他常常在跟我們笑談之間，就瞬間拿了一把拉了起來，隨口一唱就是歌仔調的四句聯。阿伯說台灣歌仔戲的四句聯，真的難學！「一聲蔭九才，無聲不用來」說的就是歌仔戲表演要有好嗓子、好腹內的重要性。嬋娟姐是竹岸阿伯的長女，她跟現在的團長林金泉（林竹岸三子）便不辜負阿伯的期待，一個能唱、一個是能拉又能彈。正因長期浸淫在歌仔戲活戲裡，民權歌劇團的作品才能呈現最懂戲的唱作表演。
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戲曲 當少女戴上紅喙鬚《紅喙鬚的少女》 以扮裝看見青春少女的各種姿態
看到「紅鬍鬚＋少女」這樣的關鍵字組合，會想到什麼？ 如果是對戲曲稍有基礎的人來說，大概會直接想到的是荀派京劇《辛安驛》；但對於只是抱著好奇心入場的人來說，應該腦中會浮現各種疑問：為什麼一個少女會有紅鬍鬚？她是怎樣的人、又要做什麼？這究竟是怎樣的一齣戲？ 本來，《辛安驛》說的是一個以復仇為主軸，又因扮裝產生誤會，而發展出情愫的故事。但在挽仙桃劇團的《紅喙鬚的少女》中，並不單純是從京劇移植、改編為歌仔戲而已，「這個作品後來是只借用了一些人物的設定，其他幾乎是重新改編，和原本的戲完全不一樣了！」編劇蔡逸璇說。 從扮演中開展出的性別思考 在《辛安驛》中，是以花旦為主的戲，但花旦卻又必須同時詮釋一個花臉，這樣的扮演，讓蔡逸璇在小時候看這個作品時，好奇為什麼要讓一個活潑的花旦戴上一口紅色的大鬍子，而且表現的還是孔武有力的形象，這樣的記憶下，再看到現今在創作時，每個角色行當都各如其分地在戲中運作著，「但我會思考的是，就算像花旦在戲裡面很活潑，可以做很多不同的事情，這很常見，只是在這些常見的東西之外，還能不能做什麼更不常見、或更奇怪的事情？而且可以從這些事情來指出一些問題？」於是，選擇了《辛安驛》作為《紅喙鬚的少女》的創作原型。 花旦扮成花臉，究竟是什麼樣的心理狀態？以及「少女」的定義究竟是什麼？ 這是《紅喙鬚的少女》試圖讓觀眾思考的問題。作為以親子與青少年為主要客群的「夏日生活週」其中一檔節目，《紅喙鬚的少女》面對的是正值青春期的少女，因為每個人對少女的定義，在不同的位置上可能都會有不同的想像，且青春期的少女們，或許也存在著反抗的本能，想要做一些和父母、社會的想像完全不同的事情，讓少女的可能性變得多元，這樣的創作構思，也讓戲曲行當程式化的表演開展出各種可能。 同樣的思考模式也表現在「女扮男裝」的「男主角」身上。歌仔戲向以「坤生」為審美主流，以女性扮演生行，本可依循戲曲程式進行表演，但在《紅喙鬚的少女》中，演員時而要思考小生如何唱旦行的曲調？時而要思考現實中的男性到底要如何表演，才能不拘束於小生的框架中？並且要讓「他」和女主角悄悄地產生曖昧的情愫，使整個演出環繞在青春洋溢的戀愛氛圍中，也在這當中試探著「性別」究竟為何。 <
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藝次元曼波 HEART to HEART 唐美雲X唐文華創新跨界裡的傳統堅持，讓一加一大於二
唐美雲歌仔戲團年度新作《臥龍：永遠的彼日》（後簡稱《臥龍》），以新編劇本、新審美觀詮釋歌仔戲中極少搬演的「三國戲」；同時，繼去年《冥遊記帝王之宴》特邀國光劇團當家老生唐文華跨界合作，飾演唐太宗李世民，引起熱烈回響後，今年再度力邀唐文華飾演劉備，與唐美雲所飾演的諸葛亮共同譜寫一段超越君臣關係的知己情。演出前夕，本刊特別訪問兩位名角，談談延續去年經驗而來的創作脈絡與過程。
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戲劇 窺視英雄與戲曲的另一種角度《和合夢》 以沉浸式展演回應酷兒想像
談及英雄，往往脫離不了其所建立的豐功偉業或是某種高尚情操，於是「英雄敘事」成為某種窠臼根生於眾身／聲當中。當我們從現今的眼光回頭觀看，又如何觀照更多不同面向的英雄形象？2023年臺灣戲曲藝術節便以「英雄．超時空」為策展主題，明日和合製作所（洪千涵、張剛華、黃鼎云）則藉「歌仔戲」、「酷兒」、「沉浸式劇場」等元素，既重新探究「英雄」之餘，也顛覆了我們對戲曲演出可能的想像。
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戲劇 從陳武康的提問開始《問美．雲知道》 與唐美雲的閨密聚會
《問美．雲知道》是陳武康替所有人向唐美雲提問，在一問一答當中，喚醒唐美雲的回憶，然後安放它們到自己的生命位置。這次，演過萬千角色的唐美雲不再演別人的事情，演的是自己的故事。 唐美雲與陳武康，一是歌仔戲名伶，身體裡流著歌仔戲的血，一是編舞家，舞齡與年齡相仿，過去兩人只曾在同一製作裡各司其職，未曾想過有合作的可能。而作為臺北表演藝術中心開幕季節目的《問美．雲知道》，其實來自執行長王孟超的突發其想，從與他們的個別相識、討論到決定媒合兩人，然後從去年開始聊天、提問與分享。他們都說，這個作品並不是戲曲與現代舞的「交換」，而是認識彼此的過程，包含「什麼時候下定決心演歌仔戲？」、「為什麼一路走下去？」、「不停下的原因是什麼？」一個個問題，緩緩碰觸到唐美雲的內心，問著自己，知道了嗎？ 問題，從歌仔戲開始 歌仔戲，對兩人而言都存在得自然而然；不過，陳武康是知道其存在，但輕輕擦身、未真正觸碰，而唐美雲雖說自己曾是歌仔戲的逃兵，最後卻將它視為一輩子的志業。 陳武康說，自己對歌仔戲的印象是去捧當兵同袍的場。對過去的他而言，似乎是故事聽懂了就夠了，於是從自己的一無所知開始向唐美雲發問，然後在這些問答裡感受到「老饕們怎麼看這們藝術？」、「歌仔戲作為年輕的藝術形式，可愛在哪裡？」，直到前幾週才去看了唐美雲歌仔戲團的《千年渡．白蛇》，有了些許體悟。他說自己「很慢」，「連跳舞也是慢慢到了現在這年紀，才知道『品味』。『品味』是動詞，就是去品嚐這個東西。」也是這個問答的契機，替他開啟一扇「戲曲」的門窗。 歌仔戲對唐美雲更像是理所當然，作為「戲狀元」蔣武童之女，她活在歌仔戲發展的不同時期，也觸碰著自己不同的生命經驗不管是逃離、還是回到歌仔戲，唐美雲在意的都是歌仔戲；那麼，屬於她自己的呢？ 唐美雲說：「我發現排《問美．雲知道》，讓我更有機會稍微認識自己。其實平常一直很忙，每件事情都接著在做，我不大有時間去回顧自己。」略帶思索地說：「我是真的沒有什麼時間去回顧，反而是一直『都在當下』。」於是，《問美．雲知道》不只是一個作品，而是從歌仔戲到自身的意義，在那些自己過去以為理所當然的問答裡重新感受，她說：「我在每次排練過程，然後回去以後，就靜下心來思考這
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焦點專題 Focus陳勝在、鄭雅升 心中永遠都要有觀眾
台灣第一丑角陳勝在與他的妻子，還是明華園當家小旦鄭雅升和她的丈夫？陳勝在與鄭雅升，是歌仔戲圈最閃耀的夫妻檔，也各自是獨當一面、擁有萬千粉絲的名角他們，不附屬於誰，卻是彼此的彼此。從舞台上時而活潑逗趣、時而風姿綽約，他們一人千面，在聚光燈下演活所有角色；到舞台下，每張自拍照裡的濃情蜜意，穿梭於後台鏡前、晚餐桌上、出遊街頭，既是閃耀明星，也是粉絲們認識的可愛家人。這次的提問，遠到他們學藝的開端，近及技藝傳承與下一代，讓我們瞧見陳勝在與鄭雅升對歌仔戲的深情，以及對彼此的情深。
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特別企畫（三） Feature
拚搏！！在虛擬的野台
在三級警戒下、無法作戲的日子裡，傳統戲曲團隊是如何探索生存之路，或找到另一個表演舞台？他們或在困境中持續充電，或跟上數位潮流，將YouTube頻道轉換成線上舞台，或透過Podcast頻道與戲迷分享，甚至借用「堂會戲」概念，在頻道中提供「打賞」機制，讓演員增加額外收入也與粉絲互動沉潛中發展新技能，等待回歸野台的那一日到來
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職人的圖鑑配器：將旋律賦予不同味道的魔法師
傳統戲曲有「三分前場，七分後場」的說法，所謂「前場」是演員演出，而「後場」是樂師演奏，由此可見戲曲對音樂的重視。屬於音樂設計一環的「配器」，是當代戲曲交響化之後才出現的職稱，字面意思是「分配樂器」，也就是分配樂句給不一樣的樂器去演奏，讓每種樂器都能演奏屬於它們的旋律，並組合成完整曲子，來烘托整齣戲。