国乐加入歌仔戏伴奏，不是去取代或掩盖原有传统乐器的表现，而是在保留发挥传统乐器的艺术风格前提下，使歌仔戏音乐的表现功能更丰富、更充实。因此，我以为应以点到为止，同时也应考虑乐器的组合在音响上以平衡而不失调为宜。
（续上期）国乐与歌仔戏传统乐器在伴奏方面的适应过程，听起来像是新鲜的话题，其实是老话重弹。因为就乐器的种类性能来说，歌仔戏传统乐器四大件本来就属于民族乐器的范畴，是我国民族乐器中戏曲音乐表现形式的一个组成部分。以歌仔戏文武场而言，其吹、拉、打、弹四个乐器种类，无不与民族管弦乐队的四大家族吹管、拉弦、弹拨、打击有异曲同工的相联。从广意的角度讲，它们好比是一个大家庭里的不同成员。
歌仔戏传统乐器的伴奏方法经过了无数艺人在实践中反复摸索积累，它的表现形态是非常自由的且带着许多即兴式的发挥。中国民间戏曲音乐许多这种形态是由于一代代艺人以口授心传的方式承传下来。而现在民族管弦乐队的排演则由作曲人在创作过程中经案头工作确定后，按照作曲配器的法则写成总谱交由指挥去执行排演，乐手们只需在指挥的演绎中照谱演奏达到整体的谐和。在进入到剧场中这两种传统与现代的融合必然会不可避免地产生碰撞。应该指出：国乐加入歌仔戏传统伴奏，不是去取代或掩盖原有传统乐器的表现，而是在保留发挥传统乐器的艺术风格前提下，使歌仔戏音乐的表现功能更丰富、更充实。因此这里有二个问题必须愼重地处理，即国乐加入歌仔戏传统伴奏中应加多少和如何加？
加多少？
加多少，这里面有数和质的考虑。数是乐器的数量，我们已知歌仔戏传统乐器有四大件，它们是伴奏七字调必须的；有六角弦与小三弦，是伴奏杂碎调必须的；还有洞箫与芦管为哭调伴奏所需。这些特色乐器的伴奏已形成相对固定的形式，因此在数量上依据传统表现的习惯，够用即可。另外，质的考虑则指乐队的总体效果，如音响的表现力度、和声层次的宽厚稀饱、音乐色彩的变换、气氛情绪的渲染等方面。固然，戏曲音乐力度的表现、情绪的渲染要靠打击乐锣鼓经介头来制造，从这点来说，锣鼓经介头是主导戏曲气氛的主轴乐器，它在量与质的方面都呈现饱和状态。因此，国乐的加入我以为应以点到为止，同时也应考虑乐器的组合在音响上以平衡而不失调为宜。以民族管弦乐队编制大、中、小三种体制而言，笔者以为小型国乐队的加入已经很够用了。
小型国乐队的加入组合除了传统四大件，及打击锣鼓之外，还有以下方式：唱腔＋传统乐器＋打击乐锣鼓介＋打击乐特色乐器＋笛（梆笛、曲笛）、笙、唢呐（兼洞箫）＋杨琴、琵琶、中阮＋高胡、二胡、中胡、大胡、低音胡，以及必要时加入特殊的打击乐器。
这样的组合排列，除传统乐器四人、锣鼓经介头四人，其它国乐声部均以一人组合，唯二胡声部可采用二人。国乐队的总数在十三人已见够用，它们与传统乐器吹、拉、弹、打四组乐器在量的分布和总音响搭配下，已经大致相对平衡。这样的乐队既有宏伟的吹打乐组，又有轻盈悠扬的丝竹声，对于表现戏曲音乐中宏大的气氛和细腻的情绪，已可达到饱满的程度。当然对于加多少还要考虑有个别很特殊的乐器使用，在上面这个方案实施中做到宜减不宜加的原则。
如何加？
民族管弦乐队如何加入到歌仔戏传统伴奏中并使之正常地运作起来，将面临两个关键性的问题：1.唱腔的定型与保留演员作韵自如；2.传统乐器的活奏与整体乐队的协调。
唱腔的定型与保留演员作韵的自如，这是在一个统一的定义下所包涵的两方面问题。定型的唱腔是对音乐形式表达内容的完美性与规范化而言，它要求旋律线条的基本走向、段落乐句的落音和音乐节拍必须在一个统一体内进行，演员在不违反这个基本原则上进行自我作韵润腔。以大陆歌仔戏和芗剧几十年的舞台实践，证明这个处理方案是可行的。试问：若没有定型的唱腔，演员与文武场本身就合不到节拍上，更谈不上国乐如何加入了。在这方面有些人把定型的唱腔与演员自由作腔韵混在一起来看，大陆芗剧著名老艺人邵江海曾说：「幕表戏是指排练的方式和初演时的不稳定状况，而历史上任何一出幕表戏在舞台上演久了就成了定型戏，其唱腔也从自由作腔的不规则状态进入定型的唱腔。」
当然，歌仔戏里定型的唱腔在内涵上与西洋歌剧的定腔尙有较大的区别，在西洋歌剧里，要求演员必须严格地遵照作曲家写出来的乐谱演唱，乐谱中的节拍、时値音高、旋律都不能违反。而歌仔戏里的定腔，我以为只要在节拍、时値、落音做到唱腔与伴奏统一，在音高与旋法（这里的旋法指润腔的装饰音）则让演员自如发挥。能做到这一点，对于传统的演员来说已经是一大进步了。
七字调受基本曲体的制约
如何理解在音高与旋法让演员自由发挥呢？在七字调里无论演员如何即兴发挥，其唱腔都要符合原来母体结构的节拍框架。在节奏上，唱腔与过门每个句子的长短都有一个规则制约，绝不允许唱腔或过门或锣鼓点出轨脱节，否则音乐就散架，曲体就乱套，这是歌仔戏传统音乐里的一个基本格局。以七字调而言，它是由四个带有起、承、转、合性质的乐句加上锣鼓过门，并在第四乐句后有一段补充扩展句式的收尾，全曲由五十一小节，以一板一眼的四分之二拍所构成。掌握它的基本曲体结构后，我们在编配国乐加入时，只要找到演员的乐句旋法走向和落音的基本线条，国乐与唱腔和传统文武场三者是可以做到合为一体的。以戏曲音乐界的一句行话说，这叫做「掌握大原则，放任小原则」。
杂碎调受语言音调的制约
也许有人会问：七字调因为有个基本曲体作框架，可以形成对演员一定的节奏制约。如果是杂碎调怎么办呢？首先我们应明了杂碎调的结构形式与七字调是完全不同的。七字调的曲体基础来自民歌，而杂碎调的曲体基础来自说唱曲艺。由于杂碎调的唱腔是直接建立在闽南话的音韵调値规律上，旋法受语言音调的制约，其节拍要服从于语言的音节，因此可以说杂碎调的唱腔定型比之七字调稍加困难。
而事实上，杂碎调从它诞生成型开始，就经由唱腔设计者邵江海先生交给演员，在邵江海创作杂碎调的定义中，演员必须一字一音按照他的设计承传下来。与七字调不同的是，杂碎调的基本曲体框架是体现在每个段落不同语言内容的声调音节之中。它虽然也有四句联的形式，但由于在长短句式的大段体唱腔中，因邵江海打破了语言平仄规律的限制，在作韵上完全自由展开，所以一般演员更难掌握，处理不好很容易回到四句联的简单形式。因此在杂碎调的唱腔定型方面，演员是以口授心传的方式接受设计者的方案而成的。以大陆著名芗剧演员康阿花在《安安寻母》中，她演唱的那些脍炙人口的大段杂碎调，无一不是一字一音从邵江海口中传授下来。杂碎调的伴奏方法是六角弦与唱腔同步，小三弦稍作加花处理，以体现唱腔旋律分明为前提，因此，民乐的加入也应服从这个原则，以不掩盖六角弦和小三弦的特色展开伴奏为宜。
台湾歌仔戏中都马调的传唱以目前现状而言，由于演员长期处在野台作业的环境之中，也由于剧本唱腔的形式还达不到充分发挥的背景，因此都马调的演唱总的来说还停留在四句联的状态，其伴奏方法也与大陆的杂碎调不尽相同。在进入剧场环境之中，都马调的演唱和伴奏也面临着如何进一步完美规范的难题。国乐队如不能与都马调和文武场融为一体，那么，在整体音响上，将会出现这个部分的伴奏显得苍白无力，与剧情脱节不能有机地连贯，因此解决都马调的伴奏和定唱腔问题，似乎比之七字调更为迫切了。
传统乐器活奏
在与整体乐队的协调中，保留传统乐器的活奏是首要的。传统乐器的活奏无论是大广弦的「打指」，月琴的「轮音」，七字调中的「支声」「对位」，都是歌仔戏音乐中富有活力、悦耳动听的精华部分。因此国乐加入到歌仔戏中来，无论以何种编配手法来为唱腔伴奏，都要考虑留有一定的空间使这些传统乐器的活奏特色充分发挥出来，而不至于被乐队的群体音响覆盖住。当然，这里还须包括进入剧场后舞台音响设备对声部进行必要的调控手段。
在为歌仔戏唱腔编配时，一般要注意对唱腔与伴奏中低音声部的稳定性。中音声部伴奏织体的选用，无论采用横式结构或纵式结构的进行，都要考虑到避免冲淡「活奏」的线条；当过门作为情绪音乐或主题音乐切入到唱腔中时，传统乐器可适当让位给民族管弦乐来发挥功能，增加乐队的感染力量；而唱腔部分再度出现时，传统乐器也须紧跟上来。保留弦乐的低声部对唱腔的稳定很有必要，同时这又是传统乐器表现力不足之处。只有处理好传统乐器与国乐在伴奏中的互相适应协调，歌仔戏音乐才能在整体效果上表现出新的面貌。
当今社会已进入高科技发展的时代，在歌仔戏音乐领域里，传统与现代演绎方法的碰撞既是不可避免也是必然要发生的。我们既不能因为口传心授的教育方法略显陈旧过时而完全抛弃不要，更不能因为口传心授的方法还很普遍就放弃新音乐理念的传播，二者只有在长期的共存中互相取长补短，吸收对方好的养份来充实丰富自己，这种结合一定可以踏上良性的循环轨道，正常地运转。
文字｜陈彬 漳州芗剧团音乐监理
