PAR 表演艺术杂志

（续上期）鲁迅对中国传统戏曲的态度，比起其他的新文化运动健将，要暧昧与矜愼得多。这与他对待艺术与社会政治关怀之间的关系，持同样的态度。当新文化运动的健将们大张旗鼓，在《新靑年》上以专辑形式攻击中国旧戏，口口声声喊着「打倒」时，鲁迅却出奇的沉默。然而，这不表示鲁迅反对攻击旧戏，站在维护传统艺术一边。当齐如山等人进行「国剧雅化」工作时，鲁迅嗤之以鼻，认为这不过是遗老遗少们在玩假古董游戏，与真正的文化艺术建设无大关系。当余上沅等人发起「国剧运动」，认真探讨中外戏剧的理论问题，企图为中国传统戏曲重新定位之时，鲁迅对旧戏似乎已经丧失了理论思索的兴趣。当欧阳予倩与田汉等人进行京剧改良，配合现代人的社会政治关怀，企图在旧形式中灌注新思想，特别是民族主义与抗日情绪，鲁迅则提出了艺术形式与内容相关的质疑，说：「京剧改良，那是……我们要救国啊，啊，啊……这行吗？」

先见之明的反讽

唐弢在〈鲁迅与戏剧艺术〉（见《文艺月报》，1956年10月）一文中指出，鲁迅对京剧改革有先见之明，认为传统戏曲有其特有的程式及艺术特点，很难利用这种特殊的表演形式来呈现现代生活。鲁迅和唐弢大概都不可能想到，中国历史的发展还会出现打倒一切的文化大革命，而文革期间最最革命的艺术居然是「现代革命京剧」，舞台上充满了左手叉腰右手握拳的演员，大唱「我们要革命啊，啊，啊……」看来鲁迅的先见之明，因为历史后续发展的无情，透露了两个层次的反讽：一是意识型态笼罩一切，大革文化之命的时候，传统艺术形式可以通过与艺术本身规律无关的政治手段，借尸还魂；二是要说传统戏曲难以呈现现代生活，恐怕还言之过早，因为中国的现代生活和传统思维的关系是藕断丝连，不能截然划分的，这也就提供了特定的文化环境与土壤，让戏曲的传统形式在社会主义革命过程中还能重新滋生与发展。且不管其发展是可以多么畸型与荒诞，在呈显历史现实的荒诞方面，倒是符合鲁迅所说的「讽刺即写实」的精神，很可以反映时代。当然这都是历史的后话，不是鲁迅生前所及见的。

鲁迅对京剧的雅化，是相当不以为然的。这当然是因为他厌恶附庸风雅的「上等人」，鄙视为权贵当淸客的士大夫，认为他们总是从民间夺取活泼泼有生气的东西，经过他们精致化品味的手笔，就转化成了嗫蹑嚅嚅、欲言又止、要死不活的雅致艺术。在〈略论梅兰芳及其他（上）〉一文中，他说：

他们将他（梅兰芳）从俗众中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子来。教他用多数人听不懂的话，缓缓的《天女散花》，扭扭的《黛玉葬花》，先前是他做戏的，这时却成了戏为他而做，凡有新编的剧本，都只为了梅兰芳，而且是士大夫心目中的梅兰芳。雅是雅了，但多数人看不懂，不要看，还觉得自己不配看了。

这里固然骂的是遗老遗少型的人物，但也隐约点到了传统戏曲雅化过程中，所同时进行的自我艺术隔绝，「罩上玻璃罩，做起紫檀架子来」，逐渐成为艺术的化石，成为博物馆里展出的精致收藏品。

鲁迅指出梅兰芳在舞台上，把「泼辣，有生气」的民间娱乐转成了「死板板，矜持得可怜」的表演艺术，让观众「看一位不死不活的天女或林妹妹」，固然批评的稍嫌刻薄，却也明确指出，传统戏曲所面临的现代困境，以及梅兰芳为提升与发展京剧艺术，其实唱的是一支天鹅之歌。传统戏曲在中国文化进行天翻地覆变化之际，即使不至于走向完全的绝灭，也是逐步走进美术馆，成为艺术殿堂中供人观赏的珍品标本。梅兰芳后半生心血所聚，就是细致打磨出几出京戏样板（所谓「梅八出」），以期后代能在成百上千的剧目从舞台上消逝之后，还有些艺术珍品保留下来，可以观赏体会。可是，这是梅兰芳艺术努力的成果与贡献，并不是最初的意图与当时的展望。而鲁迅似乎在当时就已预期到，活生生的剧场就要变成阴沉沉的殿堂，这就与他从铁屋中发出呐喊，并奉献一生创造生机勃勃的新文化的心愿，凿枘不合了。

鲁迅不满梅兰芳雅化京剧的努力方向，指出了戏剧艺术探索可能脱离群众的现象，同时还显示了传统艺术形式的雅化，也可能与文化发展的前途不相干，缺乏艺术探索的前卫性与开创性。梅兰芳是京剧艺术表演者，他的文化艺术创新与自我精进，只能通过传统形式的提升来进行；鲁迅则是文化批判工作者，关切中国文化的更新改造前景，不以为传统戏剧形式是将来的主流，因此也就认为，京剧雅化的一时风光，并不能改变必将衰亡的命运。

不竟然全与象征主义对上号

至于中国戏是不是象征主义，程式化动作及脸谱是不是戏剧象征的明证，鲁迅的意见也与当时的「梅党」大相迳庭，而与田汉的看法接近。中国传统戏曲在舞台上的程式动作，是一种对生活现实的分类模拟，以虚拟写意的方式，呈现真实的人生现象，毋宁说是「虚拟的现实主义」。若说开门关门、上楼下楼、手提马鞭、甩发蹉步都是「象征主义」，那么，哑巴打手语就是从早到晚演出象征主义戏剧了。鲁迅对象征主义的讨论虽然不多，但从他接触西方文艺伊始，就受到象征主义作品的强烈吸引，如安德湼夫的创作及尼采的评论，因此，即使对象征主义并未做过系统的理论硏究，对什么是象征主义作品，什么与象征主义对不上号，倒是有一种直觉的敏感。

在〈脸谱臆测〉（见《且介亭杂文》，作于1934年10月）一文中，鲁迅指出，传统戏曲的脸谱与戏剧使用假面大概有一定的关系，「就恐怕只是人物的分类，却并非象征手法了。」这里所说的「分类」，就是对人生现实生活中林林总总活动与行为，深入观察与体会之后的总括归类，集中成一种角色类型，是戏剧反映人生的最基本呈现方式。从古希腊到现在中国鄕下的地戏，从戴面具演戏到运用声光电化效果衬托舞台化妆，道理是一样的。若要硬说打脸就是「象征」，则一切演戏化妆都成了象征，凡是戏剧都是「象征主义」了，如此固然能让人感到戏剧表演之深奥，却不能帮助我们理解中国戏的特质，也使人愈听愈糊涂，搞不淸什么是象征主义。

鲁迅对于脸谱虽然没有什么特殊的爱好，甚至还暗示过，这是一种过时的舞台呈现技术，在现代设备的剧院中不该是主要的表现方式，却对中国戏发展出的这种「分类」法的智巧，颇为赞叹。在他的《准风月谈》里，有一篇〈二丑艺术〉，谈到浙东戏班有一种「二花脸」的角色，即是二丑角色。黄裳曾解释过，浙东的「二花脸」与京剧里的「二花」是两样的，却与京戏里的「方巾丑」，如汤勤、蒋干之流，是一种的类型。鲁迅说这种二丑「身份比小丑高，而性格却比小丑坏」，其特色是：

倚靠的是权门，凌蔑的是百姓，有谁被压迫了，他就来冷笑几声，畅快一下，有谁被陷害了，他又来吓唬一下，吆喝几声。不过他的态度又并不常常如此的，大抵一面又回过脸来，向台下的看客指出他公子的缺点，摇着头装起鬼脸道：你看这家伙，这回可要倒楣哩！

鲁迅在此当然是指桑骂槐，但同时也称赞了传统戏曲塑造人物类型的高明，还没忘了把功劳归诸戏班与观众，而非齐如山之流的文人雅士，说二丑是「小百姓看透了这一种人，提出精华来，制定了的脚色。」

对话剧提示意见与批评

鲁迅对话剧的看法与意见，比他对待中国传统戏曲，要淸楚明确得多。他显然认为，话剧作为新文化与新文学运动的一支，是将来戏剧表演的主流方向，也从未怀疑过近代话剧演出的写实主义表演方式。他虽然对植根于群众的社戏流露出无限怀念与留恋，却淸淸楚楚把戏剧发展的前途放在新型话剧这一边。田汉在一篇怀念鲁迅的文章里，曾说鲁迅是「很热心的话剧观众」。但是，这个说法要稍做界定，因为鲁迅实际去看戏的机会不很多，绝对算不上戏迷，而对中国话剧运动的直接参与更少。他直接对话剧演出表示意见并提出建议的情况，有过两次：一是一九三四年他对《阿Q正传》改编成剧本（由袁牧之改编），提了具体详细的演出建议；二是一九三五年底上海业余剧人协会演出果戈里的《钦差大臣》，特邀鲁迅观赏，他在观后提出了具体的批评。

鲁迅对《阿Q正传》改编成剧本的意见，我在〈鲁迅的激愤笔墨与悲悯情怀──《阿Q正传》的喜剧呈现与悲剧性格〉一文（见《表演艺术》43期，1996年5月）已经讨论，不再赘述。倒是他对果戈里《钦差大臣》演出的批评，十分具体，并涉及戏剧人物性格呈现的方式及舞台与服装设计，可以配合他对《阿Q正传》改编成舞台剧的意见，看出他对话剧演出的要求与希望。

鲁迅对《钦差大臣》演出的批评，基本上有三个方面：一是关于舞台设计。第二幕假钦差大臣所住的旅馆房间，门应该是朝里开的，这样，躱在门外偷看的两个鄕绅才会不留神跌了进去。二是关于服装设计及化妆造型。戏中的角色造型，应当参考《死魂灵》书中的揷图，务必不能走样。三是关于人物性格的造型与呈现。戏中愚蠢而自作聪明的儍仆，是俄罗斯文学戏剧中的传统形象，这次演出的仆人过于聪明机灵。再如县长妻子应该是个丑妇，作为丑角出现的，和女儿争风吃醋才有「丑人多做怪」的喜剧效果，这次演出却成了俊扮，则与剧本原意大有出入了。（见丽尼、于伶、许秉铎的回忆文章）

鲁迅批评的前两点，都是要求舞台要「真实再现」生活现实，与近代话剧演出走的写实主义方式同一脉络，要注意历史人生的真实细节。这与他对阿Q造型的注意，要戴一顶毡帽，不能戴瓜皮小帽，是同类的考虑。第三点涉及人物性格的造型与文化传统的习惯规约，则不是要求舞台表演与人生一模一样，而把重点转到戏剧的艺术感染上，指出了戏剧角色有一些传统的人物类型，如俄罗斯的儍仆与丑妇，是归约浓缩之后的「精华」，不应该只是为了舞台的再现真实而取消掉。

「你们笑自己！」

鲁迅对戏剧传统中提炼出的人物类型十分重视，不仅是因为其中凝聚了民间文化的精华，还隐隐约约的认识到，戏剧呈现在本质上不同于现实人生，因此，最真实的「再现」生活，并不见得就能达到戏剧艺术的最高成就。虽然鲁迅从未表示过他对史坦尼斯拉夫斯基「四面墙」理论的意见，甚或不淸楚史坦尼体系，他显然不会完全赞同这种只强调现实再现的舞台表演方式。在鲁迅的记忆中，鄕村社戏的女吊与无常的艺术形象太鲜明深刻了，使他无法不想到这是杰出的戏剧造型与艺术成就。其不合乎历史现实与生活真实，也是众所周知，不辩自明的普通常识，再去饶舌就真要变成鲁迅讪笑的呆鸟了。观看女吊与无常所得的强烈艺术感染，是只强调写实再现方式笼括不得，也提供不了的。鲁迅甚至还说，这种戏剧传统类型的塑造，是一般搞文学创作的人难以企及的。他在〈门外文谈〉（见《且介亭杂文》）里，再度举无常的舞台形象为例，说无常鬼因为同情一个鬼魂，暂放还阳半日，不料被阎罗责罚，从此不再宽纵，在戏里唱道：「那怕你铜墙铁壁！那怕你皇亲国戚！」其戏剧效果是：「何等有人情，又何等知过，何等守法，又何等果决，我们的文学家做得出来么？」

认识到戏剧呈现的艺术真实与现实生活的真实不同，自然就会想到，剧场本来就是虚构故事、制造幻象的场地，而戏剧可以让人消极接受幻境，也可以让人积极反省、打破幻境。鲁迅在讨论《阿Q正传》的艺术虚构时，就举了果戈里《巡按使》（即《钦差大臣》）的演出，使演员直接对看客道：「你们笑自己！」这个安排显然是为了打破舞台的幻象，让观众淸楚认识到，舞台上讽刺的不是另一个世界的不同的人，而是虚构之后再现的大家。因此，观众不再是旁观的看客，而是必须进行自我反省的参与者。这样的观众接受认识，后来在布莱希特的戏剧理论就发展成了有系统的「间杂效果」；在鲁迅虽然只是敏锐的直觉观察，不成系统，但仍是重要的，因为这不是顺口随便抛出的一句话，误打误撞刚好接触到了关键性的戏剧理论环节，而是认真思考过后的看法，因为他同时指出，「奇怪的是中国的译本，却将这极要紧的一句删去了。」

鲁迅所指出的「奇怪」，其实一点都不奇怪，因为大多数中国从事新剧工作的人，只强调近代写实主义舞台呈现，对于表演中出现与真实生活有所扞格的情景，就认为是艺术的累赘。为了达到他们心目中的艺术完整性，就会罗椟还珠，把最精华的关键删去。鲁迅因其本身的学养、人生经验及艺术敏感，可以直觉感到写实主义舞台呈现发展到极端的阙失，但却不曾深一层去思考他的直觉看法所能引向的重大戏剧理论课题。

鲁迅就像经历着巨变的近代中国文化，充满了矛盾与内在冲突。他明确表示厌恶中国传统戏曲，却在心底藏着深厚的怀念与挚爱，表面上的自我说服方式，则是憎恶京戏而喜爱地方戏，以人民群众的「质朴」作为衡量的准则。他寄希望于新式话剧，但总觉得话剧的写实主义呈现方式有一种艺术的阙失，却又违背自己为文化更新而提倡的「拿来主义」，不曾回头去重估传统戏曲的程式化动作、归约化人物分类与造型、及破除幻觉的剧场环境。这当然主要是因为，鲁迅不是个专业的戏剧工作者，即使有了直觉的感受与认识，也无法灌注大量的心血，以期开创中国剧运的新方向。

前卫〈过客〉

鲁迅一生没有为舞台演出写过剧本，但却写过一篇散文诗剧〈过客〉。虽然严格说来，这在当时的剧场实践环境中属于不能演出的「案头之书」，作者本人也没有想过这是戏剧作品，今天回头来看，这个剧本却是一部杰出的象征主义荒诞短剧。李欧梵在硏究鲁迅的《铁屋中的呐喊》书中，曾多次赞叹这篇诗剧超越时代的前卫性，因为它令人直接想到约三十年后的贝克特《等待果陀》，而且简直就像后者的创作蓝本。

〈过客〉的剧情非常简单，只写三个角色老翁、女孩、过客的一场邂逅情景，通过他们的问答对话，展示了人生处境的艰困与荒诞。一开头的舞台提示就充满了象征气氛：

时：或一日的黄昏。

地：或一处。

舞台的布景，更让人深信这是一出现代荒诞剧，甚至会让人突发荒诞的奇想，以为贝克特大概懂得中文，在创作《等待果陀》之时，参考过鲁迅的诗剧。且看鲁迅笔下的舞台：

东，是几株杂树和瓦砾；西，是荒凉破败的丛葬；其间有一条似路非路的痕迹。一间小土屋向这痕迹开着一扇门；门侧有一段枯树根。

除了一间小土屋，简直就是《等待果陀》的舞台布景，可以让贝克特笔下的「苟苟」与「地地」演出一场人生荒谬的等待。

硏究〈过客〉的学者大都认为，剧中过客所寻觅的人生道路及其踉跄前行的景况，是鲁迅对人生体会的自喩。老翁象征过去或人类的历史经验，女孩象征未来或渺茫未知的希望，也可以象征鲁迅内心独白的冲突矛盾的两极。过客就像每一个人，活在世上，有一生的道路要走，但是，从哪里来，走到哪里去，却不知道。他只知道：「从我还能记得的时候起，我就在这么走，要走到一个地方去，这地方就在前面。」他问老翁前面是什么所在，老翁答说：「前面，是坟。」女孩却说：「不，不，不的。那里有许多许多野百合，野蔷薇，我常常去玩，去看他们的。」过客知道能见的前面是坟，也长满了野百合与野蔷薇，但他要问的「前面」，是走完了那坟地的前面，则没有人能够回答了。

老翁劝过客回转去，因为那个「前面」是完全的未知数，但过客坚持不肯，因为他憎恶他来的地方，「回到那里去，就没一处没有名目，没一处没有地主，没一处没有驱逐和牢笼，没一处没有皮面的笑容，没一处没有眶外的眼泪。」这里可以淸楚辨认鲁迅所憎恶的传统社会，以及社会上虚伪阴险的人情。过客说前面有声音在召唤他前行，老翁说知道，因为以前也听到过那声音，「他也就是叫过几声，我不理他，他也就不叫了，我也就记不淸楚了。」女孩看到过客脚走破了，给他一小块布裹伤，使他对此布施感动，却又不能表示感激，因为过去的经验吿诉他，凡是布施给他而得了感激的人，都会遭到可怕的命运。他决定退还布片，女孩却又吓得不敢接受，因为已经被他拿过了。然而这片布的布施情意又太重，背在身上就走不动了，老翁建议可以「随时抛在坟地里面」，女孩则说不行，老翁又建议「挂在野百合野蔷薇上」，女孩就高兴的拍手叫好。过客就如此向野地里踉跄而去。

过客在这短暂人生邂逅所揭示的生命意义，是苍茫荒凉之中又有着人情关怀的。他的处境就像鲁迅所引裴多斐的诗句：「绝望之为虚妄，正与希望相同。」是对自己的存在做了绝望的打算，又反转来否定绝望的必然，而给予别人有希望的机会。以坟地里野百合野蔷薇上挂布片的象征来说，在老翁与过客是同样的无谓并绝望的举动，在女孩就可以代表希望。这与鲁迅〈药〉的结尾，「不恤用了曲笔，在……瑜儿的坟上平空添上一个花环」，是同样的意思。至于过客所走的道路，也可以出现比较乐观的情况，这在〈故鄕〉的结尾，借着他对童年欢乐岁月与玩伴的怀念与挚爱，做了充满诗情的描绘：

我在朦胧中，眼前展开一片海边碧绿的沙地来，上面深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月。我想：希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。

相生相克的吊诡性

鲁迅为什么会写这篇象征主义的诗剧？他在编剧时是如何思考舞台呈现的？他的人物造型与性格塑造，是如何通过动作与对话来展现的？这样杰出的诗剧，为什么从来没有演出过？甚至都没有听到戏剧工作者提到过？

前面已经提过，鲁迅自己并未想过舞台演出，因此，这篇诗剧在创作者本人的意图与构思之中，是散文诗的成份多于剧本的。尾上兼英及李欧梵都认为，〈过客〉的结构来自尼采的影响，特别是《查拉图斯特拉如是说》，连角色的安排也有查拉图斯特拉、先知、及隐士的影子。然而，这并不表示〈过客〉不是剧本，不能据此演出精采的舞台剧。只是过去从来没有人想过还有这样的舞台呈现方式，没有如此思想深刻的戏剧工作团体，也没有这种透澈历史与人生感怀的观众群。我们不要忘了，〈过客〉的创作，早于贝克特《等待果陀》二十七年，而《等待果陀》上演的当时还被人认为前卫到晦涩难解，是归为实验性剧场的。

鲁迅对戏剧的看法，充满了暧昧却又鞭辟入里的洞见。对传统戏曲与话剧的批评，有时看起来自相矛盾，深究下去却有其辩证的统一，倒是反映了戏剧与人生相生相克、又相辅相成的吊诡关系。或许鲁迅与戏剧的关连，最吊诡的情况就是，他留给我们一部自以为与舞台演出无关的散文诗剧，而在他逝世之后一个甲子的今天（鲁迅逝世于1936年10月），我们却发现〈过客〉不但可以上演，还和当前的实验剧场所做的前卫艺术探索，是同一个脉络的创新工作。

在结束本文并总结鲁迅的戏剧观之时，我不禁要学学鲁迅，讲几句於戏剧演出完全外行的话，也算是表达一种不成熟的想法，以期借着鲁迅诗剧演出的可能性，串连起鲁迅思考戏剧的吉光片羽，让鲁迅看似零星却又错综复杂的戏剧观，以舞台演出方式，作系统的呈现。当然，这不是鲁迅生前的想法与意图，而是我的推衍，但作品的文本在历史文化的发展过程中既能产生如此推衍的可能，我们也就不能摒弃不顾，硬说经过时光打磨出来的真珠不是珍宝，而只是原来的一颗砂砾。

鲁迅的〈过客〉既能以象征主义荒诞剧的形式演出，是否也可利用传统戏剧的程式化动作，或者新拟的程式化动作（或舞蹈），利用传统归约化的人物分类造型方式，甚或使用脸谱与面具呢？演出的时候，是否还可使用布莱希特的「间离效果」，或是贝克特或尤涅斯柯的荒诞剧场形式，以达到破除剧场幻觉，让观众能够进行自我反思呢？

假如有剧团肯做这样的实践，则鲁迅的戏剧观就不再是纸面上的吉光片羽，而是开创现代中国戏剧新方向的伟大遗产了。

 

文字｜郑培凯　美国佩斯大学历史系教授