PAR 表演艺术杂志

鲁迅虽是一代文豪，著作等身，对文学艺术的各个领域都有精辟的见解，却很少直接论及戏剧。他少数涉及戏剧的文章，题旨都不在于讨论戏剧本身，而经常是借题发挥，甚至「指桑骂槐」，藉说戏为名，批评讽刺某些文坛人物在现实人世里的表演。因此，若是读了鲁迅零星论剧的篇章，不知道其背后的真实意旨，没想到鲁迅是玩弄「文字遁」的老手，就会得到一些粗泛而且错误的印象，以为鲁迅不懂戏，而且不喜欢戏剧，尤其不喜欢传统中国戏曲的演出。一般的印象还以为，鲁迅一生没写过剧本。

其实，情况并非如此，实在的情况比表面现象要复杂的多。尽管鲁迅很少论剧，甚至自称对戏剧是外行，他的戏剧观却涉及一些深刻的基本问题；尽管鲁迅一生没有真的进行戏剧创作（以舞台演出为考虑中心），他却以散文诗的体裁给我们留下一篇「诗剧」。

自命「外行」的精辟观察

鲁迅最早发表的涉及戏剧的作品是短篇小说〈社戏〉（1922年），后来收在他的第一本小说集《呐喊》里，读到的人多，影响也广。这篇小说很像作者真人真事的回忆，给人的印象是作者自述观戏的经验，说到二十年中只看过两出京戏演出，只感到「台上的冬冬喤喤的敲打，红红绿绿的晃荡」，印象恶劣，从此就「对于中国戏吿了别」。再如他晚年的杂文〈略论梅兰芳及其他〉（收入《花边文学》），对盖叫天与梅兰芳的表演艺术不赞一辞，却一味讽刺附庸风雅的文人淸客，批评京戏的「雅化」过程，好像认为京戏不该升入艺术殿堂似的。在〈脸谱臆测〉（收入《且介亭杂文》）一文中，则明白说，「对於戏剧，我完全是外行。」

读了鲁迅这些「夫子自道」的文章，我们当然会得到一个印象，以为鲁迅既是不看戏不懂戏的外行，他偶而涉及戏剧的文字也就不过是游戏笔墨，不値得深究。这就上了鲁迅的当，被他的文字障眼法愚弄了。

鲁迅不但对戏剧有浓厚的兴趣，理解的也相当深刻，对戏剧艺术呈现的要求却很苛刻。这种态度与他批评中国文化的激愤笔法，如出一辙，是「爱之深，责之切」。他不但喜欢植根于民间的传统戏曲，也喜欢易卜生、契诃夫一类的新剧，到晚年更喜欢电影。他虽然自命为「外行」，却对中国戏剧夹在传统与现代的尶尬处境，有极为精辟独到的观察，涉及了中国近代戏剧面临的重大理论问题。

因此，鲁迅对戏剧的看法虽然零星，而且时常还掩盖在他玩弄的文字障眼法之后，却値得我们仔细整理，进而思考一些基本的问题：如戏剧的艺术探索及娱乐性的矛盾，剧场演出与观众接受的关系，「雅」与「俗」所涉及的艺术社会性问题，戏剧舞台的写实呈现与虚拟动作的冲突与协调，中国传统戏曲是否象征主义，等等。此外，鲁迅的诗剧〈过客〉虽然不是为了舞台演出而写，然而既是剧本，就一定涉及编剧的质素，便可拿来作为具体的例证，探讨剧本与戏剧演出的关系。一旦我们把精神专注了，就会发现这出短剧原来充满了强烈的戏剧性，不但适合七十年后今天的舞台演出，还一定可以演的石破天惊，让人惊诧鲁迅的戏剧艺术敏感，怎么会遥遥的走在时代的前面？怎么会走的那么远？

源自童年的爱戏情趣

鲁迅从小就喜欢看戏，这从他的〈社戏〉、〈五猖会〉、〈无常〉、〈女吊〉等作品可以淸楚的看到。他不但看的兴高采烈，也显然看的聚精会神，因为他事隔几十年后回忆舞台上的无常形象，仍然历历如在目前：

在许多人期待著恶人的没落的凝望中，他出来了，服饰比画上还简单，不拿铁索，也不带算盘，就是雪白的一条莽汉，粉面朱唇，眉黑如漆，蹙著，不知道是在笑还是在哭。但他一出台就须打一百零八个嚏，同时也放一百零八个屁，这才自述他的履历。……我至今还确凿记得，在故乡时候，和「下等人」一同，常常这样高兴地正视过这鬼而人，理而情，可怖而可爱的无常；而且欣赏他脸上的哭或笑，口头的硬语与谐谈……。

在他临终前一个月，鲁迅在〈女吊〉一文中是这样描绘他童时所见的舞台上的女鬼，好像她就在病榻前面一样的淸晰：

自然先有悲凉的喇叭；少顷，门幕一掀，她出场了。大红衫子，黑色长背心，长发蓬松，颈挂两条纸锭，垂头，垂手，弯弯曲曲的走一个全台，内行人说：这是走了一个「心」字。……她将披著的头发向后一抖，人这才看淸了脸孔：石灰一样白的圆脸，漆黑的浓眉，乌黑的眼眶，猩红的嘴唇。……她两肩微耸，四顾，倾听，似惊，似喜，似怒，终于发出悲哀的声音，慢慢地唱道：「奴奴本是杨家女，呵呀，苦呀，天哪！……」

对舞台人物可以如此观察入微，过了三、四十年还能写出这样刻划细腻的文字，当然是对舞台表演呈现充满了兴趣。也就是这种强烈的兴趣，才会驱使他在北京两度观赏京剧，却大感闷气，从此不再涉足戏园，但仍然怀念童年看戏的美好经验。

鲁迅看中国传统戏曲的热情，不止是在童年，而是一直延续到东渡日本留学，没有中国戏可看才停的。根据周作人辛丑年（1901）的日记，我们可知此时已在南京矿务学堂读书的鲁迅，在年假期间回家省亲，时常出去观戏，热情显然超过了周作人，辛丑年正月初八日：「午后开船至寺东社庙看戏，大哥（鲁迅）往观，余不去。夜余亦去看，〈更鸡〉一剧颇佳，夜半回船寝。」正月廿三日：「下午同大哥及子衡叔往楼下陈看戏，遇朱氏舟，坐少顷，看演〈盗草〉、〈蔡庄〉、〈四杰村〉等。」

鲁迅在一九〇二年初毕业于矿务学堂之后，随即赴日留学。他在第二年的暑假回鄕探亲，据周作人癸卯年（1903）日记，七月十九日，说到鲁迅返日途中，兄弟两人一同到上海：「雇车至十六舖张芝芳君处。……晚乘马车至四马路，自树（鲁迅此时的别号）买《群学肄言》一部，为芝芳邀去看戏，夜半回寓。」

由此可见，鲁迅到了留日期间还是没有忘情于中国戏曲，有机会还是兴冲冲地去看。然而，也就是在这段留日期间（1902春至1909夏），鲁迅对中国文化传统的朽败及一般人的冥顽封闭心态，产生了极大的愤慨，从本来学医要救治中国人的身体，转而投身文学创作来救治中国人的心灵。虽然鲁迅没有提到他此时对中国戏曲的看法，从他热切接受欧西文艺思潮，并对易卜生、契诃夫及果戈里的崇拜顶礼，可以想见，他的思想感情倾向与中国传统戏曲所宣扬的忠孝节义，是越来越南辕北辙了。

观新剧，态度暧昧

鲁迅在旅日期间，虽然先是忙于学业，后来则专心译著，但有机会还是观戏的，因为这是他的娱乐方式。据周作人回忆，鲁迅「自己说在仙台时常常同了学生们进戏馆去『立看』，没有座位，在后边站着看一、二幕，价目很便宜，也很好玩。」这当然是看日本戏，极可能是歌舞伎，买的是站票，固然是便宜，但若没有戏瘾，是不会这么去做的。后来在东京，没有站票买，鲁迅也就没再上戏馆了。

鲁迅在东京开始看新剧，也就是受到西方剧场表演影响的新式话剧。他曾和一些朋友到春木町的本鄕座，去看一出日本新剧《风流线》。后来当春柳社演出《黑奴吁天录》之时，鲁迅也同一些朋友去看。周作人说鲁迅去看这出戏，「大概因为佩服李息霜（叔同）的缘故」。李叔同等人在东京组春柳社，演出《茶花女》、《黑奴吁天录》，是中国话剧史的肇始大事，自然引起鲁迅的注意。但鲁迅对《黑奴吁天录》的浓厚兴趣，却早在一九〇四年读了此书之后就已发生，当时还曾写信给朋友，发抒感慨：「曼思故国，来日方长，载悲黑奴前车如是，弥益感喟。」也就是把黑奴的遭遇作为中国人的前车之鉴，令他对中国的前途产生无限感慨。因此，鲁迅对春柳社演出《黑奴吁天录》的浓厚兴趣，就跟他这时推崇易卜生、果戈里剧作针对社会问题的看法是一致的，希望文学戏剧能够唤醒民族的灵魂。其实，这也是当时的风气，维新人士与革命党人都认为通俗文艺可以扮演改造社会的角色，因而再三致意。

鲁迅看了春柳社的《黑奴吁天录》，似乎不很满意。周作人注意到鲁迅的反应，觉得很有意思，但鲁迅并没说什么。周作人推测，这时鲁迅正是推崇易卜生的时候，可能感到这次演出的舞台呈现没达到他想像的艺术成就。这个观察与推测很有见地，因为此时鲁迅不但读易卜生，还读到果戈里、安德湼夫（Leonid Nikolayevich Andreyer），对现代戏剧的舞台感染有相当的憧憬。期望太高，难免就会对实际的演出结果感到不足。但《黑奴吁天录》的主题意旨及思想倾向，毕竟是鲁迅追索致力的方向，因此也不好批评，只能不说什么。

鲁迅对于新剧的这种暧昧态度，一直都存在，到晚年犹然。周作人以为，就观《黑奴吁天录》而言，「新剧中有时不免有旧戏的作风，这当然也是他所不赞成的。」恐怕只说到了一面，遗漏了鲁迅关切的舞台艺术感染。不管是新剧还是旧戏，舞台艺术呈现要能感动观众，而不只是个人追索或教化群众。

鲁迅对新式话剧的好感，与他的反传统精神有关，主要的着眼点是戏剧展现的思想内容，但是，这种对新文化的顶礼并没有使他漠视艺术呈现的手段，更未使他忘却戏剧舞台表演要营筑情境与制造感染。虽说文艺的内容与形式息息相关，在实际进行艺术创造时，主题思想所呈显的意识型态与道德价値评断，却绝对不可能完全笼罩艺术探索的或然性及其文化环境所提供的廻旋空间，因此，也就不可能保证作品的艺术成就。在鲁迅而言，这种艺术创作与思想内涵的辩证关系，虽然不曾作为理论系统提出，却是一直都感受到的。

终其一生，鲁迅对于艺术与社会政治关怀之间的关系，比起同时代的人来，要显得态度暧昧与矜愼。在早期他一方面推崇效法西方的新文化与新文学，另方面却坚守艺术的相对独立领域，从不以意识型态作为艺术评判的标准，不会因为是宣扬新文化的白话文学就拍手叫好。到晚年他倾向马克思主义的阶级观点，却也不肯屈从共产党的文艺政策与路线，不曾因无产阶级文艺就额手称庆。这种不因意识型态的新潮而随波逐流的态度，使他戛戛独立，也使他难以混迹在党同伐异气氛浓厚的文化圈内，造成他内心深处的孤独与苍凉。在早期，他看不顺眼胡适等人在学术新体制内建立文化霸权的举措；到晚年，则对周扬、夏衍等人以党组织控制左联的行为感到痛心疾首。他观赏李叔同等人演出《黑奴吁天录》的不置可否态度，就显示了这种不肯轻易随和的心理。同样的心态也显示在他对传统戏曲的批评上，一方面从文化批判角度抨击，另方面又感受过传统戏曲的舞台魅力，不肯一棒子打死，因此，也就自称外行，避免讨论。

从易卜生来反省

鲁迅广为涉猎西方文学，早自留日期间。在一九〇七年夏观赏新剧《黑奴吁天录》前后，他写了〈科学史教篇〉，一方面提倡科学与实业，同时又指出宗教、学术、美术、及文艺的重要，不可偏废，特别提出狭斯丕尔（莎士比亚）作为文学的代表。同年写了〈摩罗诗力说〉，倡导「刚健抗拒破坏挑战之声」，也就是要诗人发出独排众议的个人反叛精神的心声，特别标举了其实不是诗人的鄂戈里（果戈里）：「俄之无声，激响在焉。俄如孺子，而非喑人；俄如伏流，而非古井。十九世纪前叶，果有鄂戈里者起，以不可见之泪痕悲色，振其邦人。」鲁迅这里说到的俄国，虽然是无声的国度，人民却非喑哑，而如潜伏的激流，等待着文学家以艺术的感染，振兴国人的心灵。类似的修辞与意象，到鲁迅晚年自抒胸怀的诗句中，仍历历可见，如「万家墨面没蒿莱，敢有歌吟动地哀。心事浩茫连广宇，于无声处听惊雷。」显然是一生都有果戈里的榜样存在心底。

鲁迅特别推崇的剧作家是伊孛生（易卜生），后来在五四运动期间成了一时风尙，新知识份子言必称易卜生，好像中国的娜拉一旦出走，社会就得到了改造，男女就有了平权。鲁迅对易卜生主义变成风尙，颇有保留意见，还曾发表演讲，写成〈娜拉走后怎样〉一文，指出妇女要争独立与平等，一定要争取经济权，不能只是浪漫的出走了事。然而，鲁迅针砭的是当时一窝蜂的易卜生主义，不是反对易卜生批判社会问题的精神，他对易卜生在中国剧坛上的影响，做过相当深刻的反省：

但何以大家偏要选出Ibsen来呢？……因为要建设西洋式的新剧，要高扬戏剧到真的文学底地位，要以白话来兴散文剧，还有，因为事已亟矣，便只好先以实例来刺戟天下读书人的直感；这自然是确当的。但我想，也还因为Ibsen敢于攻击社会，敢于独战多数，那时的绍介者，恐怕颇有以孤军而被包围于旧垒中之感的罢。现在细看墓碣，还可以觉到悲凉，然而意气是壮盛的。

鲁迅这段反省式的回顾，言简意赅，涵孕着四个层次的意义：

㈠以白话散文的形式建设新剧。这是五四新文化运动期间，大多数新知识份子呼吁的新方向，要把戏剧从民间娱乐上升到「文学」。

㈡以戏剧推动新文化，展开社会改造运动。这是从晚淸到五四，中国知识阶层的基本共识，有着救亡图存的时代精神与功利目的。

㈢提倡少数先知先觉者敢于叛逆的精神。这是近代西方个人主义与文化批判的影响，对蒙昧的传统「文化霸权」提出挑战。

㈣作为新文化运动的参与者，有一种艺术家的孤独感，因此虽然运动推展的轰轰烈烈，个人的艺术心灵却有寂寞悲凉之感。

这前两个层次的意义，是五四以来大家都讲的，后两个层次则是鲁迅的个人独特感受，触及了易卜生社会问题剧所展现的现代叛逆精神，及叛逆者所面临的孤军奋战命运。

在五四新文化运动期间，鲁迅不太看戏，根据日记所载，有几次是去看学生演新戏。如一九一九年六月十七日与周作人一道，至第一舞台，看北大新剧团演出胡适编的《终身大事》及南开学校编的《新村正》。再如一九二二年十二月二十六日，在北京东城看燕京女校学生演莎翁剧，剧目是《无风起浪》（即《无事生非》）。鲁迅对这些新剧与西方古典剧的演出，没发表过什么意见，想来是不反对，同时大概也没有什么心灵震撼，引不出评论的兴趣。倒是稍早于这段期间，他观赏过两次京戏，受到负面的精神震撼，不但印象恶劣，从此不再看中国戏，而且到了一九二二年底还写了〈社戏〉，大吐苦水，足见其震撼之强烈，经久弥新。

「冬冬喤喤」与艺术商品

鲁迅在〈社戏〉里，除了述说他遭到的「冬冬喤喤之灾」，还以四分之三的篇幅追怀他儿时观剧的愉悦感受。周作人在《鲁迅小说里的人物》中解说〈社戏〉，说自己的态度与意见与鲁迅相同，不喜欢京戏而喜欢地方戏。他特别举出自己与鲁迅亲身的经验，说明在绍兴地方坐船看戏，极有风味：

坐在船里的人可以看戏，也可以不看戏，只在戏台下吃糕饼水果和瓜子，困倦时还不妨走到中舱坐着或躺下，这实在比坐什么等的包厢却还写意自在，而且又是多么素朴。这固然是水乡的特别情状，便是在城里和山乡，那样方便的船是没有了，但自由去来还是一样，在空地上即使锣鼓喧天，也只觉得热闹而不喧扰……

这里刻意描绘的是鄕间的素朴。地方戏的演出提供了鄕下人自由自在的欢愉，有质朴的艺术美感，而不沾染剧院商场的油滑与机诈。即使是锣鼓喧天，也都溶入鄕野的宽广胸怀，不至于造成「冬冬喤喤之灾」。

周作人特别标出地方戏的「素朴」，并且描述了这种素朴美感的自然自在情景，正是鲁迅观赏京戏时感受不到的。其实，京戏与地方戏同出一源，表演的方式基本相类，都是「冬冬喤喤」、「红红绿绿」的，但因京戏得到宫廷及达官贵人的捧场，从一般民众的生活娱乐，上升为「艺术」，境遇就不可同日而语了。淸末民初的京戏表演艺术其实还不太雅致，但已转为困在仄狭喧嚷的戏园里的娱乐商品了。从观众接受的角度来看，京戏正面临重大转折的关键时刻，其舞台艺术的感染效果，依然「冬冬喤喤」、「红红绿绿」的一仍其旧，但其市场商品的价値却大为飞跃，已经脱离了民间质朴的趣味。鲁迅在〈社戏〉里，两次提到「我近来在戏台下不适于生存了」，是敏锐的直感，指出两个方向的不适应：一是传统戏曲已经变质，丧失了鄕野民间的质朴性格，端起了艺术商品的架子；二是走进戏园子的京戏与其观众一样，伧俗多于高雅，低级趣味多于艺术探索。对鲁迅而言，经过西方艺术品味的陶冶，总觉得现代剧场与锣鼓喧天格格不入，而自以为懂得欣赏戏曲艺术的观众又是行为鄙琐，让鲁迅难以忍受。

在写〈社戏〉前半年，鲁迅写过一篇杂感〈为「俄国歌剧团」〉，记述自己到第一舞台看俄国歌剧的感想。对于这次歌唱舞蹈的精采演出，鲁迅十分感动，说是「美妙而且诚实的，而且勇猛的」。但对于看客的态度，他却极为愤怒，印证了北京（推而广之就是中国）是文化沙漠的念头，「没有花，没有诗，没有光，没有热。没有艺术，而且没有趣味，而且至于没有好奇心。」观众唯一显示好奇心，而有热烈反应的场合，是舞台上出现接吻之时，而且接二连三，毫无例外。观众群中大兵拍手也就罢了，犹可说他们无知，「非兵们也有几个拍手手，也在接吻的时候，而一个最响，超出于兵们的。」这样鄙俗的看客，坐在现代的剧院里，肆意展现其肮脏的「观众接受与反应」，让鲁迅感到艺术的寂寞。我们无法知道，这样的北京观众，是否使他联想到愚弱国民「只能做毫无意义的示众的材料和看客」（《呐喊．自序》，写于这篇杂感的八个月之后），但这么鄙猥的观戏行为，一定影响了他对中国戏的不满，乃至于说出自己「不适于生存」的话来。

近「下」远「上」

鲁迅对地方戏的野台演出，态度则宽容多了，而且充满了怀念童稚天真岁月的诗情。在〈社戏〉里，他描绘坐船去看夜戏，远远地看到了临河的戏台：

最惹眼的是屹立在庄外临河的空地上的一座戏台，模糊在远处的月夜中，和空间几乎分不出界限，我疑心画上见过的仙境，就在这里出现了。这时船走得更快，不多时，在台上显出人物来，红红绿绿的动，近台的河里一望乌黑的是看戏的人家的船篷。

鲁迅笔下的地方戏演出，得到着意的渲染，是艺术家缅怀美好经验的想像呈现，不无美化的地方。从观众的社会接受角度来看，地方戏演出当然不会出现当众接吻的场合，但却不能保证没有其他真正猥亵的性暗示或色情挑逗，而鄕民的反应也不可能是正襟危坐，那么，鲁迅会怎么想呢？

由于鲁迅对鄕民及社会底层的人充满了同情，他一定会强调他们的质朴本性，即使涉及色情猥亵，也可认作是自然人的生理本性及性欲好奇。对于有教养的上等人，鲁迅则丝毫不假辞色，认为他们表面的「绅士淑女」其实掩盖着肮脏而扭曲的心理，从观剧的行为即可看出。鲁迅晚年对萧伯纳的戏剧艺术特别推崇，就完全不是以戏剧文学或表演感染为重点，而把注意力放在观众接受的艺术社会性上，强调艺术的文化批判功用。他甚至认为萧伯纳的戏剧在社会批判上，比易卜生更进了一层。虽然这并不表示他以为萧的戏剧艺术成就高于易卜生，但却明白地表示了自己更倾向于强调艺术的社会影响。他在《南腔北调集》里，借着评论萧伯纳，批评他从心底里厌恶的「正人君子」与「绅士淑女」：

绅士淑女们是顶爱面子的人种。易卜生虽然使他们登场，虽然也揭发一点隐蔽，但并不加上结论，却从容的说道「想一想罢，这到底是什么呢？」绅士淑女们的尊严，确也有一些动摇了，但究竟还留着摇摇摆摆的退走，回家去想的余裕，也就保存了面子。……萧可不这样了，他使他们登场，撕掉了假面具，阔衣装，终于拉住耳朶，指给大家道，「看哪，这是蛆虫！」连磋商的工夫，掩饰的法子也不给人有一点。这时候，能笑的就只有并无他所指摘的病痛的下等人了。在这一点上，萧是和下等人相近的，而也就和上等人相远。

这最后一段话才是「夫子自道」，说出了自己希望与质朴的下等人相近，远离虚伪的上等人。也就是因为这种强烈的社会意识及文化批判心态，鲁迅一直都怀念社戏的温馨美好，感到社戏的鄕村观众亲切可爱，也同时对中国传统戏曲的表演方式存有一些深挚的感情。

（下期待续）

 

文字｜郑培凯  美国佩斯大学历史系教授