提起彭修文，就会想到民族管弦乐队，想到中国广播民族乐团，但彭修文音乐的最大成就其实并不在于乐队编制的创制，而是在于民族管弦乐形态与中国传统乐曲在他手中揉合成独一无二的风格，以另一种不失完整而犹有强调的面貌呈现于世，彭修文真正无人能及的成就其实就在于此。
彭修文走了，了解他这几年健康状况的人对这消息应该不会太过意外。然而，他不仅是近代中国器乐合奏发展史上的最佳见证者，也实际在这一波文化发展中扮演举足轻重的角色，对他的过世，有心人再如何也无法以「平常心」视之，勉强要有所排解，也只能说他已完成了阶段性的历史任务吧！
中乐交响化催生者
近代中国器乐合奏的发展，最近在两岸都成为备受争议的议题，对它的讨论，一方面来自文化特质与美学面相的反省，另方面则质疑是否该将方向只放在交响化之上（在台湾又另有资源分配公平与否的质疑）。就文化建构而言，这些讨论自属必需，但当初创立这种乐团形态的人，恐怕做梦也没有想到其间所牵涉的问题是如此复杂。
彭修文就是参与这种乐队形态建构的前驱者之一，这些前驱者的共同特质是有强烈的民族情怀，多数人也有一些传统音乐的经验，但却也都认为没有借鉴西方，中国音乐是无法如刘天华所说的「打出一条路」来。然而，彭修文参加当年重庆的中广国乐团为时甚浅且尙是后辈，他地位的建立事实上是在共产中国来临之后，因改制后的中国广播民族乐团与彭修文三字之间可说即如同划上等号，乐团的发展史也就是彭修文的音乐生命史。在大陆的三大职业民族乐团中，中国广播民族乐团成立最早，初期的影响也最大，其后虽鼎足三分，但以合奏音乐的传世而言，仍属中广才称得上管领风骚，而所传的正就是彭修文的乐曲。
尽管提起彭修文，就会想到民族管弦乐队，想到中国广播民族乐团，但彭修文音乐的最大成就其实并不在于乐队编制的创制－－尽管在这里他还是有一定的成绩。早期，乐队的编制移自西方管弦乐，较多的是横向的类比移植，参与其中者很难说有什么创见，而晚期，为了加强民族乐团的恢宏沈厚，彭修文倒有了他独特的处理，他以加键的唢呐、管、笙等调补足了民族乐团所「没有」的「铜管音色」，不过，这虽使得民族乐团有了和弦厚度，但金属性的音色却也难免遭受「异化」的质疑。
乐曲创发
乐队编制虽难有所谓创见，但乐曲的创发在学者所常以为难以发挥民族音乐所长的局限中却仍可以有所巧思。本来，艺术即是「在自我局限中求取自我超越」之事，彭修文在此就发挥了他的特长，民族管弦乐形态与中国传统乐曲在他手中揉合成独一无二的风格，《月儿高》、《二泉映月》、《梅花三弄》、《北将军令》等等一首首的名曲，以另一种不失完整而犹有强调的面貌呈现于世，彭修文真正无人能及的成就其实就在于此。
本来，历史中的名曲即使尙未臻经典的地步，也总有其艺术的完整性及独特性，改编它们向来是吃力不讨好之事，而在一个历史同质延续的时代里，「有识之士」对它们也只会有怀著虔敬之心，不敢随便拿它们开刀；但在一个民族自信遭到摧残的时代，多数的「有识之士」固会视其为糟粕，即使少数怀抱孤臣孽子之心的，也常以为它们必得重新被诠释才能为当代人所接受，历来的古典重编正是这种心态下的产物。而尽管多数作品编时自信满满，总以为有所新意，但事后却也证明少有乐曲能像它们的原型般得以流传久远，不过，彭修文的编曲倒是其间的例外。
彭修文所编的名曲在手法上都不复杂，乐曲也几乎是原型的旋律一路下来，这种做法虽能免除旋律被切割后变得零碎，不过稍一不愼，所加部分也会令人有画蛇添足之感，但彭修文的功力就表现在此。他擅于掌握曲式、乐句乃至乐逗的虚实，所添加的部分因此能使原有的张力更为明显；厚实大气是他处理曲子的原则，即使小曲，也不完全「剑走轻灵」；他以这种原则处理弹弦乐器，使每一点状音「字字愼重」，因此发挥了类似日本雅乐弹弦声部的效果，使得旋律的色彩性及纵深感更加突显，弹弦再也不似只持西方概念手法者所以为的「不可避免之恶」。
彭修文深具量感的这种曲风主要来自他在和弦及配器的应用，这种曲风当然容易流于滞重，而之所以能免于滞重，则要归因于他对乐曲顿挫的掌握、保留主要乐器的用韵，以及对位性曲调的适时添加。根柢的，我们或可以说他是深深理解乃至欣赏所要编的乐曲，所以能免除了任何纸上作业、手法分割的毛病。因此，《月儿高》、《二泉映月》这等经典乐曲仍能在他手上多具光采，即使对原型沈陶的人也得击掌赞叹。
就由于这种能力，彭修文为中国广播民族乐团积累了一些保留曲目，而这些曲目也一定程度成为爱好中国音乐乃至大陆一般人所熟知的乐曲，这奠定了他在中国乐坛的重量级地位；而不管交响化的民族管弦乐其前途为何，在传承与发扬间，彭修文确能化矛盾为统合，善尽他自己的历史角色。
巧妙结合中西音乐
诚然，要将美学精神、表现手法差异颇大的两个系统融和非得有过人的功夫不可，而这种融和虽不一定限制得住深具才情者，但是能否能让后来者踵续前贤又是另一个问题。以此，彭修文所特具的风格似乎真属独一无二，他在传统素材与西方手法间找到了巧妙的嵌合点，这个嵌合在西方手法上是「增之一分则太过」，在传统素材上则是「减之一分则太少」，因之，除非是通过更多的美学理念及作曲手法的转折，否则要出现第二个彭修文并不容易。彭修文的这种特质让我们想起了刘天华，他开启了胡琴独奏世界的一片天，但所写的乐曲风格却难有继承者。
彭修文在中西音乐之间的巧妙结合，可以说是「土法自学」有所成就的典型，所学的东西也许不够多，但却溶入骨髓并深具主体，因此就有著纸上作业者所远远未及之处，他的大气朴直由此而来，而后期他走向交响乐形态所写的《金陵》之所以让人觉得有太多硬梆梆的音响也同样缘自于此，晚年的他会希望乐团里琶琵轮指大家轮来同一速度以免不整齐也就不令人意外，这是他的局限，因为在过了巅峰期后，冷静地说，此际他「多了一分」；而同时期所写的《秦兵马俑》，中段部分的松散也证明以曲调开基的创作的确并非他的所长。谈彭修文，严格而言，就得将他编曲的成就与乐团形态的创制，是一己的融和还是可能成为历史的流风分开而论，才算得上淸楚公允。
有人说，彭修文的过世代表著早期开创民族器乐合奏时代人物对中国音乐发挥其影响的结束，而其实那个时代的乐人能如彭修文般持续其影响力至今的可说绝无仅有，他所编的《月儿高》、《二泉映月》更早已使他超越了单一时代的定位，在人与曲上都留给了有心于中国音乐者深深的影响。抚今追昔，其过世虽不能全谓突然，但犹不能不令人有「斯人已远」的深深感叹！
文字｜林谷芳 南华管理学院艺术文化中心主任
