真正的歌舞是有声片之后才有的产物，
所传达的精神多半浪漫而乐观，
造就了许多令人难忘的歌舞明星与经典。
歌舞片（Musical Film）是好莱坞电影当中，发展得最完全的类型电影之一。然而要注意的是：歌舞片之所以成为独立的一种类型，并不是因为它插入歌舞，更重要的是这些歌和舞正是这个类型的精神所寄（注1）。实际一点讲，歌舞片里的歌和舞不应该只是好听的旋律和美妙的姿态，而必须负有更积极的整合功能，譬如表现角色性格、解决情境，甚至推动情节的进行与发展。正因为歌舞片的意义往往具体呈现在愉人的歌舞当中，所以顺理成章地，歌舞片的类型精神多半都是浪漫、优雅、积极、进取、乐观、向上与热情的。
真正的歌舞片是有声片开始之后才有的产物。一九二七年，华纳公司实验出的有声电影《爵士歌手》The Jazz Singer在许多人等著看它出糗的情况下卖了个满堂彩，算是正式揭开歌舞片的序幕。一九二九年《百老汇之歌》The Broadway Melody获得奥斯卡金像奖最佳影片，更象征著歌舞电影的登堂入室。然而初期的歌舞片就像其他类型草创时期的情况一样，特点仍未建立，凸出的导演如刘别谦（Ernst Lubitsch）、马莫连（Rouben Mamoulin），也是以娴熟的戏剧性处理或犀利精准的人性观点闻名，而非歌舞层面。
「珍珠」女郎项链？！
第一个为歌舞片树立华丽风格的是从编舞跨足导演的巴士比伯克利（Busby Ber-keley）。他在一九三〇年进到好莱坞，一九三三年即以《四十二街》42nd Street的编舞大放异彩，日后并以一系列的《淘金女郞》Gold Diggers of 1933, 1935, 1937, 1938）奠定名声。
伯克利的惊人想像力，是和当时华纳公司的摄影小组完美结合下的产物。他习惯同时动用数十名女郞，这些歌舞女郞无论身高、外貌、甚至发色，都雷同得难以分辨。他称呼她们是「珍珠」，串起来就变成一条「项链」。她们单独看的时候，几乎毫无个性，但是在伯克利的指挥之下，这群女郞随著节奏律动，开始做出各种匪夷所思的排列图案。透过角度极端的摄影机的捕捉，呈现的画面就如同万花筒般炫目。
像是《淘金女郞1933》里面有一场戏是所有伯克利女郞身上都绑著灯管和电线，一边跳舞，一边作势拉小提琴。当摄影棚内的灯光一暗，这时表演者身上的灯光就亮起来，然后这些化身为线条飞舞的女郞们，又在黑暗中变成一把发光的小提琴。这段别名〈影子华尔滋〉的戏，充分反映出伯克利在编舞及场面调度上的绮想特质。
但是他对歌舞女郞的机械性运用，也引发许多女性主义批评者的挞伐。更有人引用佛洛伊德来看伯克利，于是俯瞰的摄影机变成了男性的阳具，伯克利女郞以身体构筑成如海星般的花朶图案，就象征了女性的性器，不知道算不算是矫枉过正？
后台歌舞片
伯克利的作品大都是「后台歌舞片」。后台歌舞片的铺陈公式多半是从主角要排演一出歌舞剧开始，然后遇到了困难。这些困难可能包括有人跳槽、出现敌手，甚至点子被窃用，但同时也会有一段爱情在慢慢萌芽，经过这些后台事件之后，再以成功而盛大的正式演出作为圆满的结束。
伯克利独钟后台歌舞片，跟他的舞台出身有很大关系。在他的观念里，所有歌舞表演都必须有舞台演出为理由。而后台歌舞片强调全体角色在主角（通常是白人男性）指挥下，群力合作，排出最棒的秀，也和三〇年代罗斯福推行新政的社会政治背景，达成某些巧妙的共鸣。由此可见，再脱离现实的类型片，从它的受欢迎，也可以成为了解当时社会现实的另一种管道。
编舞者与导演的互动关系
伯克利从一个编舞家跃升为导演的例子，淸楚地说明了主导歌舞的人很可能就是电影的作者。而歌舞片这种很难只靠「演技」就能撑起的类型，主演者往往自身就是个舞蹈天才，当他可以自己编舞、自己演唱、还自己主演的时候，电影的灵魂可能就非他莫属。
歌舞片史上也不乏一些优秀的「纯」导演，比方文生明尼利（Vincent Minnel-li）、乔治薛尼（George Sid-ney）、史丹利杜宁（Stanley Donen），但是能歌擅舞的明星也绝非花瓶。尤其歌舞片有采用大量全景镜头以捕捉舞者全身姿态与连续舞姿的惯例，如果明星超越导演的时候，导演就几乎只是个指挥摄影机纪录别人身体运动的技匠。而好的歌舞片（大槪只有伯克利的万花筒歌舞片例外）也几乎从不缺少创意旺盛的歌舞天才。
佛雷亚斯坦（Fred Astir-e）、金凯利（Gene Kelly）这前后两代舞王，就是完美的缩影。
发挥舞蹈整合功能的佛雷亚斯坦
佛雷亚斯坦是歌舞片的第一代舞王，他与琴姐罗洁斯（Ginger Rogers）从一九三三至三九年的搭档，不仅为雷电华公司创造了商业上的高峰，也为歌舞片的整合作用开启了新页。佛雷亚斯坦早在三〇年代就已经思考到歌舞不仅要注重心理时刻，更要关心舞蹈与戏剧概念的连结方式。亦即亚斯坦在编舞与跳舞的时候，就已经考虑了让舞蹈的表现隐藏电影线索，并且让它自然流泄出来的艺术手段。
这样讲有点笼统。举例而言，亚斯坦早在一九三四年《快乐的离婚者》The Gay Divorcee就已经善用舞蹈对电影的整合功能：片中有一段优雅的诱惑之舞，叫做〈日与夜〉，在这支舞里面，琴姐罗洁斯想要抗拒亚斯坦的魅力，而急于逃走，但亚斯坦挡住了她的去路，然后强迫邀舞。在共舞的过程中，这两人天生的默契（当然是设计下的结果）等于宣吿了彼此根本就是天作之合，不管琴姐罗洁斯在片中有没有未婚夫或男友（通常都会有个对手给亚斯坦更有表现机会），当这支舞结束，亚斯坦让开了路，此时的琴姐却不想走了。
没有了地心引力，什么事都变成可能！
一支舞蹈就让爱情发生，怎么可能？在歌舞片的世界，这却是千真万确。这类「诱惑之舞」在亚斯坦与琴姐合作的电影里屡见不鲜，最棒的就是《礼帽》（Top Hat, 1935）这部电影。亚斯坦依例在里面饰演一个歌舞艺人，他因为用了经纪人的名字送花给琴姐，而这个经纪人又是琴姐好友的丈夫（她只知道名字但没见过面），在这种身份错认的冲突下，她误会了亚斯坦是个玩弄感情的有妇之夫。当好友终于介绍他们两个认识时，还在误会的琴姐原先并不想接受亚斯坦的邀舞，后来基于礼貌，只好勉强一跳。然而在这场叫做〈颊对颊〉的歌舞里，琴姐又融化在亚斯坦的天才下，理智与情感的交战还在，观众却透过这场歌舞了解到琴姐还是爱亚斯坦的，并暗暗期望误会快点解开。
在经济大恐慌的年代里，亚斯坦与琴姐的歌舞片是最有效的止痛药。亚斯坦总是一身燕尾服，永远不发胖的身材、服贴的头发、以充满磁性的嗓音向琴姐挑情，然后舞得仿佛没有地心引力。连地心引力都能克服，这世界还有什么难题呢？纵然他没有好莱坞男星惯有的俊美，但是亚斯坦所奠定的优雅，却是歌舞世界里，从没人可以企及的具体指标。
佛雷亚斯坦的歌舞生涯非常长，一直到五〇年代后期，他都仍有代表作问世（他和奥黛莉赫本合演的《甜姐儿》是一九五七年的作品，当时他都已经五十八岁了，依然气质非凡）。也就是说他和琴姐拆伙后，并没有影响他的歌舞成绩，因为亚斯坦一向是既能唱、又能跳，从编舞就一手掌控的专家。他既能和琴姐罗洁斯天造地设，也可以和伊莲娜鲍尔（Eleanor Powell）、茱蒂嘉兰（Judy Garland）共创奇迹。不过亚斯坦并非一成不变，否则也禁不起时间的考验。他在三〇年代所代表的优雅轻盈，到了二次战后，逐渐显得与环境脱节，人们可能不再依赖只有香槟、舞会和晚礼服的逃避世界，这时候第二代的舞王金凯利也正式继位。
观众的舞王金凯利
金凯利和佛雷亚斯坦的不同是非常明显的。亚斯坦一副仙风道骨、鹤立鸡群的样子，削瘦的身材是他优雅的本钱；金凯利却不高大，但是强壮精干，跳起舞来爆发力十足。亚斯坦对歌舞的整合观念，虽是开风气之先，但是他的角色还局限在艺人这类可以名正言顺唱歌跳舞的人物身上，观众对他的欣赏，大多停留在叹为观止的羡慕的份；金凯利则不同，他在电影里，可以是艺人，也可以是水兵、画家，甚至海盗，他从角色到歌舞，都比亚斯坦更接近观众，更有亲和力，观众似乎可以得到更多介入的快感。
同样的，金凯利和亚斯坦都是能歌擅舞，也兼编舞的天才型演员，金凯利有时候甚至身兼导演，这让他对影片品质的控制更加完满。纯就歌舞的整合性及电影的总体品质来看，金凯利更胜一筹。
金凯利最重要的代表作是他也参与导演的《万花嬉春》（Singin' in the Rain, 1952）。他在这部电影饰演一个从默片时期过渡到有声片时代的偶像明星，影片吊诡地揭露了亚斯坦虚伪的一面，却又承认电影幻觉的迷人和梦想的价値，其伟大的成就早已被公认是影史最佳歌舞经典，与影片同名的主题曲也成为传唱不辍的金曲之一。金凯利的歌舞是可以完美地传达形上意义的歌舞，例如刚才提到的Singin' in the Rain这首歌，在片中被用在男主角送女主角回家后，一个人在街道上有感而发。原本让他灰心的事业危机刚想到办法解除，他又得到了甜蜜的爱情，即使天降倾盆大雨，也觉得心情愉快。街道上的水管、灯柱、玻璃橱窗，或是到处可见的积水，都因为他的愉悦而变得轻松起来，凯利甚至可以和它们共舞呢！这段歌舞要表达什么？快乐而已，但却是极有原创性的快乐！
化腐朽为神奇的创意
这并不是特例，你只要多看金凯利的电影，就会发觉他真是个化腐朽为神奇的创意天才。在《永远天淸》（It's Always Fair Weather, 1955），他和两个阿兵哥竟然可以和垃圾桶的盖子一块跳舞，这还不稀奇，他还跟卡通一起跳过舞（《心声幻影》得过柏林影展最佳影片）。另外，《锦城春色》（On The Town, 1949）还将歌舞片的场景从片厂的摄影棚释放到纽约街头。金凯利充分利用空间道具的功夫，在歌舞片史上几乎无人能出其右。而他精力充沛的风格也多少影响了第一代的舞王亚斯坦。至少从《花车》（The Band Wagon, 1953）这部作品，我们看到亚斯坦在纽约四十二街跟擦鞋童的精采表演中，就透露出金凯利那种自然、与生活打成一片的风格。
金凯利最意气风发的年代，也正是歌舞片的黄金时代。从二次战后到五〇年代中期为止，歌舞片走向最具活力的阶段，米高梅公司取代了华纳、雷电华，成为歌舞片的独家天下。在亚瑟佛雷（Arthur Freed）领导的制片小组主导下，米高梅可以说是结合了所有歌舞片菁英于一炉，杰出的歌舞明星除了不朽的亚斯坦和金凯利以外，还包括因《绿野仙踪》（The Wizard of Oz, 1939）成为传奇的茱蒂嘉兰，喜感和舞技同样惊人的唐诺奥康纳（Donald O'Conner），「水中皇后」伊漱威莲丝（Esther Wil-liams），「美国甜心」黛比雷诺（Debbie Reynolds），芭蕾出身的茜雪瑞丝（Cyd Charisse）、李丝丽卡侬（Leslie Caron），也有邻家女孩如桃乐丝黛（Doris Day）……。
有人说，歌舞片是所有片厂类型电影当中最需要仰赖明星魅力的（注2）。在那个曾经属于舞王的时代，这确实无庸置疑。
注：
1.《电影欣赏》双月刊《歌舞片类型专题前言》黄建业著，第4卷第6期，民国75年11月，p.5。
2.《歌舞电影纵横谈》焦雄屛著，志文出版社，民国82年，p.87。
文字｜闻天祥 文化大学戏剧研究所硕士
