人类爱「笑」的本质、爱某种愚笨特质的潜在意识，使小丑剧场能够在更深沈的荒谬人性中去冒险。即使是在舞台上耍宝，也是因为了悟生命而有了澄净光亮。
小丑史拉瓦
小丑史拉瓦才刚出场，观众便笑得不可抑止，他慢慢地托著那双比一般大上一倍的靴子走到舞台中央停住，然后转向面对全场的观众；他只是一个人呆呆地站在那儿，什么也没做，才停住的笑声于是乎又继续爆发，而且此回是狂爆似地无法收拾，没有人能预测这场笑声将会持续到何时；小丑史拉瓦仍旧只是站在舞台的中央，一动也不动，怔怔地望著疯狂爆笑的全场观众。他突然间伸出了右手，用手指扭转调节面前无形的键钮，另一只手则示意观众放低笑声的音量，于是，奇迹似的，观众的音量果真随著他右手的调转而变低了。突然，史拉瓦转变了调转键钮的方向，另一只手同时急速的往上扬，观众的笑声又同时尽情地释放出来，有如洪水般一发不可收拾。史拉瓦于是又朝著相反方向转键钮，另一只手也随著键钮的转动而改变，如此双手上、下、左、右不停地转变，观众的笑声也随之改变。
这就是来自捷克的小丑史拉瓦在八〇年代初期参加欧洲小丑表演竞赛时出场的情况。
后来，他的妻子──丝维亚出场，顶著一头零乱的鸡窝头发型，她显然同小丑史拉瓦不和，两人用特有的「语言」争执著，主要是比较到底谁比谁能干；末了，丝维亚打破了小丑史拉瓦的禁忌──踩了他靴子上的红毛绒球，然后得意的转身扬长而去。史拉瓦被丝维亚的举动深深地伤害，那不仅是靴子上的红毛绒球，而是爱、温柔、自尊……，史拉瓦受伤了，无法再忍下去，他以迅雷不及掩耳的动作，从袖中抽出一把小短刀甩了出去，正好，射进了小丑丝维亚的鸡窝头上。
丝维亚鸡窝头上的短刀
小丑丝维亚背对著观众僵立在原地，观众都被史拉瓦这突来的暴力动作所震惊，全场立即变得鸦雀无声，这样的情况持续了好长的一段时间，大家正等著看丝维亚头上将要流出的鲜血，惊愕、恐惧、不知所措，毕竟，那把刀柄正与她的头皮相接。
经过漫长的时间，丝维亚缓缓地转过身来面对观众，她那张夸张的白脸在此刻显得极为肃穆悲凉，而她僵硬的身躯在那套可笑的大礼服里，散播著将要粉碎、垮落的讯息，她像一张纸制的玩偶悬在舞台的远处，悲惨地在空气中被不知何处吹来的风移动著──她随时可能被吹倒。她的手不知不觉地往上走，像是仍然顽强抵抗著命运一般──要找到那致命的原因。她终于碰触到那头鸡窝，却仍旧坚强的继续探索下去，她必定感受到那把锋利短刀刺入皮骨的疼痛！她猛然地在瞬间拿下了头上顶著的那顶假发，观众淸楚地看到在她头颅与假发间有一块不超过两公分的木块，而那把飞刀就刚好落在那块木头上，深深地由后方揷入。观众此时的情绪已沸腾到了极点，掌声、呼声、嘘声倾泄而出。
大卫薛那与太阳杂耍剧团
小丑大卫．薛那（David Sheiner）是美国加州人，在法国学习小丑剧场后，得到德国观众的靑睐成为驻慕尼黑德国国家马戏团的台柱，观众不远千里而来观赏他的演出。如今大卫自组的太阳杂耍剧团（Cirque du Soleil），聚合了来自世界各地的杂耍精英，当然，整个剧团仍是以小丑、默剧为主。
实际上，大卫是个挺难缠的小丑，对于观众极其严苛，只要是有他看不顺眼的事，必定借题发挥，大肆渲染，完全不顾被糗的观众面子问题。但是观众却因此而如痴如狂的爱他，演完后，激动的呐喊不绝于耳。
大部分的观众对「小丑」的印象仍停留在马戏团时代，马戏团的确是培养小丑剧场的最佳环境，他们必须具备充分的体能及杂耍特技才艺，最重要的是必须有能力取悦观众，逗大家笑。而大家对于小丑的普遍印象即是他们都画著白脸，戴著红鼻子，动作脱线。有时，小丑会出现在儿童游乐场、展示会、假日广场或是街头人们聚集的地方。即使在中国，早在秦始皇时，宫中的优人便以扮演小丑取悦皇帝，一方面也藉暗示动作劝谏始皇，但之后终因科举制度及独尊儒术而不再延续，社会规范与政治专权的限制成为了小丑剧场发展的障碍。唯有流传于民间的一些疯癫道人、和尙之类还有些小丑形影，而存在于中国、日本及印度传统戏剧中的丑角，在观念和表达形式上与现代西方的小丑剧场都有很大的差异。
小丑的角色性格
西方小丑剧场的肇始可追溯到希腊罗马时代的喜剧。当时的喜剧演员都穿著夸大而可笑的服装，并戴面具，情况与今日的小丑相似，完全著重于即兴演出，演员无剧本依据，只在演出前大致将主题架构厘淸。西方现代小丑的特色则是由十六世纪义大利艺术喜剧（Com-media dell'arte）发展出来的，其中人物角色都具备典型化的个性，角色的关系大致分为主人与仆役，仆役就是现代小丑的前身，第一个男仆Zany十分机灵，老是设计主人；第二个男仆Zany则比较迟钝，时时成为第一个机灵Zany的替死鬼，这些素材演变至今都成为耳熟能详的电视喜剧及卡通故事。直至新的第二个Zany典型──哈乐昆（Harlequin）的出现，才一反往常被欺负的命运，一跃成为西方典型仿剧（Pantomime）的主人翁，反而不停地设计捉弄他人，其中典型的白脸小丑就是他的对象。Harlequin是一个殖民地时代由北非引进的奴隶，在表演性格上，他具有狗及猴子等动物特性，灵敏狡猾，同时又呈现男性性欲的亢奋。
现代小丑之父是出生于英国的乔瑟夫．葛魔地（Joseph Grimaldi），他的表演在十九世纪的英国大受激赏，葛魔地是在剧院中长大的，贡献了他毕生精力从事仿剧的演出及创作，他在舞台上疯狂的演出形象，至今仍为人津津乐道。而大卫．薛那暴力倾向的嘲讽演出正是葛魔地当年的翻版，为了纪念他的成就，至今所有的小丑一行都被称为乔爱思──Joeys。
尽管到了二十世纪，新出笼的小丑如雨后春笋，却仍脱离不出三种典型──奥古斯特（Auguste）、白脸小丑及性格小丑。奥古斯特的本义为「愚蠢」，是由德国发展出的小丑，大多出现在一般舞会、节庆及马戏团里，正如其名，他们时时做出一些极为愚蠢的行为，动作也十分夸张且出乎意料之外。奥古斯特的服装向来多采多姿，脸上的化粧则淸一色为超大的笑面嘴唇；白脸小丑则只有一张简单的白脸，在眼睛及嘴唇上稍作强调，配上镶有亮片的时髦礼服；性格小丑可能是流浪汉的角色，也可以被赋予其他性格。
每个小丑都保有自己的面具及服装，不希望被其他的小丑模倣，他们各有专门属于自己的名字，造型上也并不一定得戴上红鼻子。
默片时期的小丑明星
默片时期的基顿（Buster Keaton）、温士顿（Norman Winsdom）、马克思兄弟（The Marx Brothers）、劳莱与哈台（Laurel and Hardy），以及卓别林爵士（Sir Charles Chaplin）都深得小丑剧场的奥秘，也都是在英国音乐学院（English Music Halls）接受课程训练，远渡重洋，在美国新大陆得以扬名者。其中基顿因父母原是马戏团的杂耍演员，在襁褓中的小基顿已被双亲用来当做砲弹，由马戏团中的道具──卡侬大砲中射出，幼时的危机印象深深地影响基顿影片中的情境，随时都得让观众为他揑把冷汗。至于卓别林，由于幼时坎坷的命运及日后身处时代变动，在他的演出里尽管观众享受到观赏喜剧的乐趣，其实却反映出流浪汉的梦想，充满了讥讽辛酸与正视生命的勇气。在表演方法上，基顿与卓别林都善用了默剧、小丑的节奏与肢体技巧，让我们得以一窥小丑剧场的特质以及小丑个人的魅力，同时启示了新世纪小丑剧场的诞生。
其实，小丑剧场就是孩子的游戏，小丑的存在是因为我们每个人内在都保有孩童的纯真无邪，在面对成人的现实世界时，总无法避免因无法适应而产生的踉跄、愚笨与不知所措，与其身后的一连串成人世界的规则格格不入，却又因孩子的勇敢、诚实与单纯、热忱而得以化险为夷。虽然在整个过程中，观众会因小丑的笨手笨脚而笑，小丑也因为自己能够博得观众的喝采而显得极为高兴，像孩子一样，尤其是那些正在牙牙学语，还不太会自己运用双脚走路的孩子，他们对任何事都极为好奇，并且一定要追根究底，找不出答案绝不罢休──他们都有坚持自我原则的固执，虽然在过程中他们是受难者，却仍像孩子般，乐此不疲。
当代小丑剧场的主流
在巴黎，肢体剧场大师贾克．乐寇（Jacques Lecoq）和菲立普．高立耶（Philippe Gaulier），依据传统义大利艺术喜剧谛造了二十世纪新小丑剧场，对小丑精神予以重新诠释，注入新生命，成为目前西方小丑剧场的主流派。
在课堂上，高立耶会说：「该你了！去唱歌吧！」他又会说：「我没说要你停。」他又说：「你不是要从门口走进来以后才唱的吗？」接著的下一句极可能是：「给我滚出去，你以为一个人站在那儿就会有人要看你了吗？」他的每句话都极尽尖酸苛薄，把学生们的尊严剥夺压榨至极也在所不惜，而学生们必须严格遵守小丑的格言──诚恳与服从。
小丑是充满苦难、是绝对孤独的，观众的笑声也正由此而来。一般演员根据逻辑发展角色，而小丑则完全依无意识的逻辑去即兴发挥。一般演员的工作是去扮演某个角色，而小丑只是为了存在于舞台上，一个成功的小丑极可能不是一个好的演员，他能够让大家笑的原因就是因为他其实是个心无城府的笨演员。
尽管小丑的存在已有长远的历史，却没有任何人可以为小丑下注解，有如中国禅悟的境界，是一种不需文字的了悟。小丑的训练也没有任何可循的规律，完全因人而异，不同的学生，有不同的特质，依不同的特质而有不同的方法导引。往往，一些被训练得体无完肤的学生抱怨老师的残酷，而高立耶则耸耸肩笑笑说：「我们的教育已经把我们训练得太聪明了，没有人要去当儍瓜，或是表现自己愚笨的那一面，小丑训练就是要顚倒人生，重新找回自己的另一部分，到时候，你可以给自己的小丑一个新的名字。」
中西丑角训练不同
异于西方小丑剧场，中国京剧中的丑角都有一套既成的习套可循，他们在剧中的角色多为一些市井小民，譬如《拾玉触》中的刘媒婆、《玉堂春》中的狱卒、《武松打虎》中的武大郞等；有些也为历史传奇人物，如蒋干之类。他们都有特殊的脸谱，与西方的小丑类似。中国丑角动作俐落却滑稽，不似西方小丑多表现笨手笨脚的一面。大部分京剧丑角都得练矮子功，除此还有其他的肢体动作程式。口白则有剧本可循，虽有即兴，却只限一两句点到为止，说俏皮话衬托其他角色的演出。不似西方小丑，以即兴为高潮，并且不强调说白，几乎大多时候没有任何说白。
从秦始皇的优人到西方希腊罗马时期的喜剧，由义大利艺术喜剧，发展成为葛魔地的乔爱思，成为默片时的基顿、卓别林，成为现代的史拉瓦、高立耶及大卫．薛那，人类爱笑的本质，爱某种愚笨特质的潜在意识，使小丑剧场能够在更深沉的荒谬人性中去冒险，即使是在舞台上耍宝，也必须是因了悟生命源头的澄净光亮。
瑞内．巴辛纳（Rénè Bazinez）──现为太阳杂耍剧团的台柱小丑之一──于演出前在百货公司购物时，因玻璃橱窗擦拭得太过明净，一时误闯，被送进医院，在鼻子及左颊上缝了数针。当晚，他在舞台上卖力演出，演完后突然放声大哭，似乎突然领悟他成功的演出，完全是归功于生命中出现的那些愚蠢的受难经验。
文字｜孙丽翠 剧场工作者
