PAR 表演艺术杂志

将以肢体模倣表演的舞台艺术称之为「默剧」，是値得再作思量的，尽管今日在台湾大家已经习惯对这项拉丁原文Mime的表演艺术以「默剧」看待，却仍不能不先了解Mime的原始意义。

默剧并不沉默

「默剧」一词极易造成华语观众对于Mime的误解，认为它是一种「沉默无声」的表演方式。有如将鳄鱼名之为鱼的情形，这不但与其真正的意义完全不符，同时，也造成难堪：当一九九三年，「默剧」大师马歇．马叟（Marcel Mar-ceau）应邀来台演出之际。在记者会上，即有自作聪明的记者将马叟描述为「沉默无声」的表演者，立即受到马叟的严肃纠正，毕竟，台湾观众在观赏「默剧」表演之余，得先了解到底Mime是什么？

胡耀恒在翻译布罗凯特（Oscar G.Brockett）所著《世界戏剧艺术欣赏》时，便已将Mime译为「仿剧」。Mime其实为模倣之意，而且，是不需用语言的模倣表演，所以，「仿剧」一名自然是极为恰当；另外，在罗马帝国时期流行的另一种表演形式──Pantomime，胡耀恒译为「哑剧」，与Mime又不尽相同，为了正本淸源，我们的确得将这些名词重新审视一番。

具象与抽象的模倣

Mime基本是以肢体去模倣所要表达的意图，寻找与人沟通的途径。譬如，跟随旅行团，去到了一处语言不通的地方，假使需要与当地人交易，正是发挥肢体表演的时机，借着肢体与人沟通，正是Mime的发端。

因此，不难想像当人类的老祖先们尙未发展其固定语言时，是如何丰富的运用他们的手、脚和身体，以及借着嘶喊、轻呼及磨牙来传达彼此之间的意见及讯息，甚至是个人的情感。原始族群的祭拜仪式和舞蹈都掺入了浓厚的Mime意味，模倣的对象可以是大地万物，包括动物、植物、自然元素，甚至鬼神。人类由可见的大地万物中去体会那不可见的神秘，由模倣万物来重新创造肢体所欲传达的抽象意义。渐渐地，粗糙、急躁的动作转变为具有特定意义──象征性的、舞蹈化的、可以配上音乐节奏的……等等。所有的尝试与发展无非是为了传递讯息，表达情感。因此，若说Mime是流传于人类之间最早的表现方式，应不为过。

至于如何将模倣沟通演变成为舞台的表演艺术，在东、西方不同的人文背景下发展出不同的表演方式，则有待慢慢地抽丝剥茧，细细探讨。

最早纪录出现在希腊

在西方，Mime的最早纪录出现在西元六世纪的希腊。当时演员以精致的肢体动作模拟每天的生活形态，再加上逗人开心的滑稽情节以娱乐观众，当时，Mime非但不是「沉默无声」的演出，还尽可能地模拟各种声音；在当时雅典的剧场内，称这样的演员为「行者」（Etho-hoques），他们多以肢体动作的模倣做为引场或间场表演。「行者」原意是指行为或性格的描述家，他们的表演多用以彰显当时的道德教条教化观众，有时，甚至会以唱诗队的姿态模倣表演，进而以对话敍述下一场戏的情节。

至于非剧场演员，更是极尽可能的使出浑身解术，融入杂耍、特技及民俗音乐，在节庆、市集和人群聚集的场合演出。当时的演员男女都有，他们可以接受私人的邀演，为宴会添增趣味。演员们必须具备多种才艺，包括口技在内，以便能够以声音模倣各类飞禽走兽，他们可以灵活的运用身体上各个关节及肌肉，连脸部的表情也能变化自如。这些绝活儿使得Mime演员在戏剧行当中独树一帜。他们可以在最简陋的场地演出，吸引大批观众，不使用语言不但无碍于演出时与观众的沟通，反而更能凝聚令人叹为观止的视觉景象。即使，有需要发声的时刻，声音也可成为锦上添花的助力，即兴演出往往都能博得观众的热烈反应。

节庆与狂欢

当希腊戏剧于西元前三百年，借由Mime的表演方式传入尙无任何剧场文化的罗马帝国时，罗马人被吸引并为之疯狂，在相当于希腊酒神节的罗马百花节上，正是众多Mime崭露头角的场合，节庆狂欢程度不亚于现在南美的嘉年华会。赤裸的女演员更是艺高胆大，在光天化日下尽兴演出，毫无顾忌；而Mime表演艺术在罗马帝国举国朝野的狂热推崇下，成为当时最受欢迎的剧种，在表演艺术的领域里登上了巅峰。希勒王（Heligabalus）甚至将赤裸裸的色情演出搬上宫中的舞台，后宫也豢养着上千的Mime演员。

后来，基督教成为罗马帝国的国教，戏剧演出在教规的道德观点下被禁，Mime首当其冲，成为破坏道德的罪魁祸首。这时，Mime演员流落至民间，只靠著街头上或私宅中的秘密演出维系着剧场表演艺术的命脉──有如黑夜笼罩下的星火，疏疏点点地持续著。

表演技巧与即兴能力

不似一般的悲、喜剧，Mime剧场一直没有淸楚的剧本可供后人阅读，但这也成为Mime的特色。由Mime演员的深厚表演技巧及即兴能力，发展成为具个人魅力的即兴演出，若有了剧本可能反成绊脚石，一如一些流传在中国古代的秘学武术，虽由老师父口头传授，天资聪敏的接班人还得具有后天对人世间的了悟才得继承衣钵，而接班的弟子又将固有的功夫融入自己的特点发扬光大。这种靠悟性的表演技巧实在不是一般文字记载可以解释淸楚的，何况，当不同演员在创造同一个角色时，因气质技巧的不同而与前人大相迳庭，其间的差异也不是文字记载可以掌握的。不过即使Mime并无剧本流传下来，却从未在表演历史上有所间断。当希腊悲、喜剧逐渐没落，甚至，后来的基督教会严厉禁令，加上北方蛮族维京人的南侵，所有的戏剧活动几乎完全停止，Mime仍然一直流传在民间的各个角落，担负着维系民间社会风气、传达社会公见、资讯的责任──与其说是责任，其实实在是当时民众的需要，在流离顚沛、天灾人祸的「黑暗时代」（Dark Age）里，Mime成为人民在颓废中唯一欢愉的火花。

义大利艺术喜剧的衍生

面对时代的变迁与观众的需要，Mime在十六世纪又演变出另一个西方剧场的高潮──义大利艺术喜剧（Com-media dell'Arte）。

原是流浪在市集、卖膏药的篷车家族，为了促销产品，以流行的Mime表演方式在城镇街头、广场演出，招揽顾客，并以模倣伤病得愈的经验宣传药物的功效，久而久之，丰富的表演经验反而使得他们的名声不胫而走，获得群众喜爱。家族中的每位成员都有自己固定的角色，剧情脚本、大致的架构与发展的方向，约莫是在早餐的餐桌上讲定，临场则是完全的即兴演出。由于目的十分商业化，与观众间的沟通成为交易成败的关键，全家人乃全力以赴以取悦街头上来去自如的观众群。在愈演愈盛的情况下，使得当时的王公贵族也想一窥究竟。终于，在皇室众人的前呼后拥下，义大利艺术喜剧成为西方戏剧史上最为轰动及受欢迎的剧种，至今仍无任何戏剧形式可望及项背。

以演员为中心

没有剧作家，也不需要剧本，有时仅有五位演员，也可以有二十个以上的角色穿揷出现在舞台上，义大利艺术喜剧缔造了完全由演员为中心的剧场观念。艺术喜剧深受希腊「旧喜剧」、「新喜剧」及罗马亚提拉剧的影响。不论是旧喜剧中的夸张肢体、服装造型、利用面具或半面具演出的情况；或「新喜剧」的社会化与日常化，及其对于基本人物类型的描绘，特别是专业演员肢体训练的演出，都成为后来艺术喜剧的泉源。至于起源于那不勒斯小镇亚提拉（Atella）的小型闹剧，剧中角色的风格、造型及即兴演出的形式，特别是夸张可笑及音乐、舞蹈的加入，使得艺术喜剧也得以充实。艺术喜剧的角色造型有如中国京剧中的生、净、旦、丑，演员一辈子都延用剧中人的名字，甚至在实际生活中。

其他固定的角色，如美丽聪慧的少女、少女的老父及围绕在他们身边的仆役、军官等等，各有各的肢体动作、声音及姿态、个性，都是典型化的角色。剧情简单如：年轻的情侣为了要达成私奔的计划而设下计谋，使得吝啬的老父及假装有胆识的军官及身体有缺陷的大亨误入圈套，而年轻的情侣得以人财两全，在他处逍遥的过着幸福快乐的生活。艺术喜剧的演员包括了舞者、杂技演员、歌手、低级的喜剧演员，都必须能够以Mime的表演方式演出，虽然有对话──一如希腊、罗马时期的Mime及「行者」──却着重于肢体的运用。当演员佛拉明诺．史嘉拉（Flamino Scala）以团长的身份带领剧团前往法国演出，受到空前的欢迎，奠定了义大利艺术喜剧在西方剧场上的地位，再往西至西班牙、更至苏俄、德国、丹麦，整个欧洲在十六至十七世纪完全被艺术喜剧所征服。美丽的柯隆柄（Colom-bina）、吝啬的老头潘达龙尼（Pantaloni）、狡猾的仆役哈乐昆（Har-lequin）、Pulcinella、Capitano……，都成为脍炙人口的经典人物。他们时时在时空的移转下出现在法国莫里哀的剧本里，或是后来英国莎士比亚的剧场内，也可能在哥本哈根的某个剧院、莫斯科的戏台上，Zanni可能变成Giovan-ni，在英国被叫成John Posset，法国Jean Potage，德国 Hans Wurst，俄国Ivanovishra-Douratchok，甚至查理．卓别林（Charlie Chaplin）、马歇．马叟（Marcel Marceau）；甚至今日的剧场内，仍闪炽着义大利艺术喜剧的点点星光。

在法国呈现崭新风貌

十九世纪初，Mime又呈现另一崭新的风貌。当保尔明家庭杂耍团（Bo-hemian）即将要完成欧洲巡回最后一场的巴黎演出，小儿子尙佳斯伯．第伯侯（Jean-Gaspard Deburau）将Mime由街头杂耍式的表演风格改革成为精致的剧场呈现，创造了至今仍脍炙人口的角色皮耶和（Pierrot）──那苍白、敏感又纯真无邪的白色天使、月亮的孩子、爱情永恒的追逐者，却永远注定孤独，沉溺在相思的悲情里，连花瓣的凋零也能使之落泪──是当今默剧大师马歇．马叟毕普（BIP）的前身。后来，查理（Char-les Deburau）继承了父亲尙佳斯伯的衣钵，影响当时整个法国南部的剧场，同时，也启蒙了西方近代的两位剧场大师斯非瑞（Severin）及瑞福（Rouffe）。

贾克．柯布（Jacques Copeau）在第一次世界大战后为Mime再度注入新生命。柯布造就了查理．杜朗（Charles Dullin），以及现代「默剧之父」──艾田．德库（Étienne Decraux）。艾田于第二次世界大战后与其爱徒──法国著名的演员尙-路易．巴侯（Jean-Louis Bar-raut），完成建立系统化的现代Mime剧场肢体语言，成立巴黎最早的表演学校。马歇．马叟即是其高徒之一，像彗星般在战乱后的疮痍及黑暗中令人举目瞻望，马叟不但继承了欧洲传统Mime的特质，并融合了新时代的精神，将人类的情感，以简捷明晰又奥妙的肢体动作表达出来，引人入胜。

东方剧场中「默剧」的发展

将「默剧」的意义作了上述的阐明之后，再回头来看东方剧场中「默剧」的发展。

尽管人类的文明因地理空间、气候及历史的演进而有不同的发展，东、西方民族的思想观念也有明显的差异，但是，基本上，人类都有喜、怒、哀、乐等七情六欲，表达的情况也大致相同。人类之所以对他人行动有一目了然的能力，在于人体基本构造的相同──包括四肢、躯干、头颅、颈项、每一部分的动作功能也完全一样，这些都是「默剧」能够打破时空屹立剧场而受到欢迎的原因。即使，世界上各民族间操着不同的语言，人与人之间的沟通，乃至舞台演员与观众间的沟通，透过肢体的传达其实是可以超越语言的。

印度的舞蹈默剧Kathakali

印度是一个以宗教为主的古老国家，印度人崇尙精神生活的态度反映在政治思想、社会架构及生活上，神秘的力量深植在印度人的身体里。在印度，剧场的发展完全是为了宗教的节庆仪式而发生，有如早期的希腊悲剧的性质；而当西方剧场不再以宗教意义为背景后，印度戏剧却仍如火如荼地敍述他们的神话故事。舞蹈默剧（Kathakali）是根据印度史诗与传说加以改编，和其他种类的戏剧、舞蹈一样，都肇始于远古，虽然在正式文献纪录上它的产生迄今只有三百多年。Kathakali也如同西方的Mime，演员以夸张的动作及姿态来表现剧中人物的特质，故事则强调神魔之间的争斗，附有强烈的超自然力量，善恶分明；演员必须具有完美的肢体技巧，加上鲜艳的戏服及特殊的化粧，准备时间即超过半日；印度默剧的演出都有音乐配合。因为地域性太强，复杂的剧情难以让外人彻底了解，因此，Kath-akali只限在印度演出。

瑜伽舞蹈

说起印度剧场的肢体语言，必须介绍印度舞蹈，印度舞蹈早在西元前二百年就已发展成熟，但确切时间仍不可考。传说是由当时的瑜伽师巴瑞塔（Bhar-ata）受天神的指示所传授下来的，舞蹈动作都是瑜伽密法，动作姿势用来启示婆娑世界各级众生的欲念，以兹化解。整套动作有一百零八式，巴瑞塔所传的经典中，对于演员姿态动作的训练头部的动作有十三种、眼睛三十六种、眉七种、鼻六种、颈九种、胸五种、双手二十四种、双脚三十二种……。另外，各部位之间的配合，譬如：头转向左边时，双眼向左上瞄去，若再加上双手一上一下，双脚一前一后，左脚尖踮，右脚跟踏──其复杂的程度，难以计量，全靠长期的训练及淸晰的头脑才能将情感借由训练有素的肢体去完成。这种情况与义大利艺术喜剧有类似的效果，演员则和中国京剧一样，有如生、旦、净、丑一样的行当。后来繁衍出的梵文剧最能代表──以印度史诗、神话为依据，演员必须经过严格的肢体、声音训练。虽然，梵文剧在回教入侵后日渐式微，但是，印度舞蹈却仍流行于民间，只不过功用渐转趋为寺庙中祈福献祭。

Bharatanatyam──女子单人舞可分为Kathak、Manipuri。前者着重于足部动作，舞蹈节奏明确。被印度古代王室放逐的吉普赛人（Gipsy）辗转流亡至欧陆，至今仍保留着Kathak传统的肢体动作，西班牙的佛朗明哥舞蹈就秉承了吉普赛人的舞蹈精神。至于Manipuri，则是借由身体的各个关节的柔软灵活度，展现出比较柔美的特质，舞者的身体可如水蛇般的扭动，技巧的圆熟及呈现，令人叹为观止。

中国武术、杂艺、戏剧和Mime

与印度同为东方古文明的中国，虽与印度文明在表象上有明显的差异，但在剧场肢体的发展运用上也有些许类似，例如中国武术的应用一如印度瑜伽修为，也都成为戏剧舞台上演员的基本功夫。而中国武术及印度瑜伽有部分模倣动物的形态及动作，此也正与义大利艺术喜剧演员的表演技巧不谋而合。中国传统剧场利用武术的身段，演变成为一系列的习套，配合着舞台上角色的分类，细腻的人物描绘、特殊的发声歌唱及音乐，与当年的义大利艺术喜剧和印度默剧实有异曲同工之妙。

中国戏剧在严肃的汉民族政治制度下，一直不如文学的地位那般稳固。直到元朝，戏剧才在中国兴盛起来，淸代满人更对戏剧爱不释手，这些都刺激了一向保守的汉族，开始学习正视戏剧文化。特别是在名旦梅兰芳旅欧后，将中国戏曲介绍给西方剧场，造成西方剧场新风潮的产生，也带动了当时中国戏剧的活跃。其实流传在民间的杂耍技艺，特别是武术，一直都是汉人在农闲时的休闲运动，到了节庆时，家家户户都能施展一套令人咋舌的绝活，直到今日，在中国北方的农村里仍沿袭旧时的生活形态。除此，民俗小曲小调，都是中国戏剧的元素；民间的传说与神话故事，亦成为中国平民在政治腐败下最好的依托，这与罗马时期到中古世纪乃至文艺复兴后的欧洲戏剧发展有极相似的脉络。而流传于现在台湾民间庙会上的车鼓阵、八家将，甚至舞龙、舞狮和仙官报喜都是将Mime融和宗教，对不可知的祸福的祈祝模倣。

在中国的戏剧表演里，我们可以发现许多的Mime形式，无论是在《打渔杀家》中的摆渡，《三岔口》中的夜探客房，或是《拾玉镯》中旦角细腻的做功，都涵有极典型的「默剧」理念。

日本戏剧的肢体表现

 

东方剧场中较为西方人所熟悉的就属日本戏剧了，其中最具代表性，也最与「默剧」有相通之处的为传统剧场的能剧及歌舞伎。能剧其实是一种舞剧，剧情充满神秘色彩，是情境的模拟。剧情简单，服装华丽优雅，音乐吟唱部分也如演员的肢体动作一般，极端风格化。能剧的呈现，有如一首诗、词，意境、情感为其精髓，此与西方的Mime虽有差异，却是各有其趣。东方典雅、秀致的气质及神秘的气韵借由能剧演员的动作传达给观众，虽不似西方默剧节奏明晰，情感丰富，却也正是东方人含蓄、内歛精神的表现。

日本歌舞伎可说是代表日本的国剧，无论其形式、表现方式，都与中国京剧、印度梵文剧，以及义大利艺术喜剧有着异曲同工之处；其沿袭的成规及对演员的要求也有明显的相同，只是，歌舞伎的演员多为世袭，社会地位崇高。客观的分析，歌舞伎演员的化粧综合了中国戏剧的脸谱及印度剧场鬼神的面具，日本人擅于模倣的天性也繁衍出属于其本身的独特风格：具有浓厚的人偶气息，演员的演出不受制于音乐。

人神兽合一的舞踏

除此，日本的舞踏也値得在追溯默剧的根源时提及。舞踏是在战后的废墟中所酝酿出的日本的Buffon──在欧洲中古世纪，傲慢的贵族们将城内肢体发展异常的人，如残废、侏儒及麻疯病患都运送到远方的森林中隔离起来，任其自生自灭，唯有在一年一度的节庆时，他们才能被允许重回到城内。他们也做些属于他们自己的表演自娱娱人，他们模倣达官贵族，利用他们畸型、发育不全的躯体尽可能地揶揄一般所谓「正常」的人类，阴沉黑色的喜感，令人看得心惊胆颤。甚至，皇室大多时候也成为其模倣的对象，这使得不满当时极权腐败皇室的民众在心灵上所受到的压迫得以抒发。

由于Buffon的演出大多不用语言，他们发展出另一套属于表演用的特殊发声，这使得监视的探员无从取得具体汚蔑皇室或批评政策的证据，观众们看了却是一目了然，十分过瘾──舞踏的演员虽不具残废外相，但是可以肯定的是对于人类内在心灵所受的痛苦与煎熬，利用外在肢体表达出来的扭曲、变形，让观众意识到生命与大地深刻相依的神秘性，而深受感动。舞踏演员大都接受严格的肢体训练及精神磨练，他们的模倣超乎人类实质肉身的俗世情况，而变成可能是在黑色大地中爬行的动物，迸放出灵魂超脱及疯狂的样貌，强烈而又朴质。既原始又如鬼魅般的化粧，让人深觉希腊神话中人、神、兽三合一的情感，竟在现代的日本舞踏演员的表演中重新目睹，同时也开启了「默剧」形式的另一扇门。

默剧的发展与存在一直都与人类文明的进化息息相关，人类对万物的情感借由模倣及学习而得到物我合一的机会，也使得这个世界在机械文明下仍显有情，观赏默剧表演不啻见到舞台演员对观察万物后的领悟，也使得观众有机会对模倣有另一种见解。

 

文字｜孙丽翠  剧场工作者