对金士杰而言，所谓的肢体表演就等于默剧的训练。由于默剧对人体局部细节的重现，使得他在接演一般舞台剧角色时，得以有极大的发挥。
八一年，新象许博允请了日本默剧表演家箱岛安来台演出，那是金士杰第一次亲眼目睹所谓的「默剧表演」，并从此与默剧结下不解之缘。
当时领导兰陵剧坊的吴静吉向许博允推荐金士杰担任演出时的报幕人。记者会上金士杰看了箱岛安的演出，随后两人开始聊了起来，箱岛教金士杰几个招式，并练习套招。箱岛的演出是由许多段落组合而成，每一个片段都有一个题目。报幕人拿著上头写著题目的看板出场，以一两个肢体动作点出剧名。
金士杰那次演出总计上台十次。谢幕时，硬是被箱岛拉上去。林怀民也到后台看金士杰，给予相当多的肯定及鼓励。
金士杰认为当时最大的收获在于能够在后台看著箱岛安表演。
每晚回家，金士杰面对镜子练习，而每一次总能发现一个小动作的要领（而不是模仿动作的样子）。
两三年后他推出了两出默剧：《社会版》（45分钟）和《寻丝人》（两个小时）。在排戏的过程中，他也教学生们学习他自己领略的动作要领而不光只是模仿外表。这对金士杰而言，是一次大胆的尝试。许多年之后，他到美国参加默剧工作坊，惊觉他们所教的内容跟他自创的方法差不多，但也因而大感失望。后来他转往巴黎，才在那里大开眼界，原来默剧还是大有可为的。
在台湾学过默剧的还有其他人（如早期兰陵的团员），只是没有朝这个领域专攻，相较之下金士杰花了更多的时间在这上头，再加上他接了一些广吿，在影片中做默剧的表演。久而久之，大家一提起金士杰就想到：「那个表演默剧的啊？」。不少朋友鼓励金士杰自组一个默剧团，但他总是觉得自己仍不够扎实，并没有把全部的心力都投注在默剧上，只是玩票而已。他认为默剧表演如果没有将东西方的肢体动作系统做很好的整合，充其量只能在马歇．马叟的影子下走，无法超越。金士杰并不想只为某一种表演方式活在舞台上，他的野心更宽阔，因为他还是非常重视语言这个元素。
默剧对演员的启发
金士杰认为默剧有两个层次，一是它具有一种童趣（例如一个人爬到月亮上，结果月亮掉下来，或是整晚被老鼠搞的睡不著觉），这种好玩的、童稚式的乐趣，就是观众被默剧吸引的原因；此外，默剧还有一种诗化的企图。由于它大部分是纯肢体的表演，没有对话，不会与传统的舞台世界重复，甚至到达一种超越语言、非语言的世界。有一回，金士杰在巴黎上默剧课，老师出了一道题目「梵谷的画」，这时演员得设法去表达梵谷画作的质感、重量，以及神经质的线条、画背后那种热情及对世间的遗憾。这种表演层次已经跟音乐、舞蹈有异曲同工之妙，因为它超越语言和文字，具有一种抽象的功能。
默剧的基础训练当中，有一门课叫做隔离（Isolation），教导演员如何做单独的、局部的动作。例如全身其他的关节不动，只动手指头、或是手肘、肩膀的关节。Isolation的课程非常强调对人体单独的点或局部动作的观察能力。
金士杰在国立艺术学院教授表演课时，在第一年的训练中，经常喜欢带著学生参观动物园，希望他们能从学习动作开始──虽然学习动物的走路姿态，是很多人小时候就会的。他要求这些大学生能更精准的抓住动物动作的顺序、逻辑、甚至神韵，例如脖子转动的节奏、前后四肢的关系。在西方的表演教学当中，默剧课程常被摆在第一年的课程里，被视为表演的基础训练，它让演员打开身体并训练演员的观察能力。在西方电影中，我们常看到街上卖艺的默剧小丑喜欢找过往的行人「下手」，来一段即兴表演──跟在一个人的后面，学他走路的样子──逗得旁人捧腹大笑，被模仿的人却还不知道。默剧演员就是要能一眼就看出这个人的几个特征，例如因为下巴特别厚重以至于嘴唇松弛，或是他的肩膀会往后耸，因为屁股下垂而影响到双腿的力度，有外八倾向或双脚拖在地上走。好比一个漫画家要在极短的时间把一个人的特征找到，然后将他画下来。同样地，一个默剧演员需要这种快速抓住特征的本事。
默剧训练对演员的帮助
对金士杰而言，所谓的肢体表演就等于默剧的训练。由于默剧对人体局部细节的重视，使得金士杰在接演一般舞台剧角色时，得以有极大的发挥。「兰陵剧坊」有一年的作品《摘星》（赖声川执导），内容是讲述一些智障小朋友的故事。一群演员事先到育幼院去跟那些智障小朋友们相处、交心、找材料，更重要的是去抓住那些智障者的语言、肢体和行为，去观察他们的嘴巴是怎样动的、脖子是怎么转的？看人的逻辑和顺序是什么？他们又是怎么走路？他们在说话和动作方面，是如何比别人更困难、更吃力？这些都是演员在排演过程中很大的挑战。而金士杰通常能很快地抓到切入点，他认为默剧训练给他的帮助很多。
类似的情形也出现在陈玉慧导的《谁在吹口琴》。那是一个发生在盲人院里的故事。这些盲人走路时，手搁那儿？坐著的时候，头是如何摆的？聊天时，他们的脸朝什么方向？对光亮的反应如何？演员要设法从他们的身体动作中找到他们有安全感时的表现，与缺乏安全感时的紧张。如果演员能找到属于角色的身体质感与表现，对演出就会有极大的帮助。
引发演员的沈思
以上举的是比较极端的两个例子：智障者和盲人。金士杰认为相同的道理可以延伸到其他剧情当中：演每一出戏的时候都要发挥作为一个演员的观察力，并把观察的结果消化成可用的东西。一个演员要能观察每一种动物，也要能观察自己身体的每一部分。每个演员都有属于她/他自己独特的质感，透过对自我的了解与掌握，往往能传达一种文字以外的美学。演员要由固有的思考、语言、甚至动作的习惯中解放出来，放弃对美丑的考虑和自卫，并且跟自己的身体保持一种友好关系，对自己的身体持开放的态度，有高度的兴趣，能创造、开发它。
文字｜王以静 国立艺术学院剧场艺术研究生
