「艺术节」是西方的欢乐节庆，我们其实可以不用向西方取经，因为台湾过去有许多属于自己文化特质的仪式祭典、地方节庆，那就是我们根生土长的「艺术节」！
每年夏天，欧洲各地的艺术节此起彼落，像亚维侬、爱丁堡、萨尔兹堡等国际艺术节，历史悠久，规模庞大，牢牢吸引世人的目光，不仅表演艺术工作者冀盼在此登上舞台，各国剧院、艺术节的节目安排人也趁此机会细细挑选「货品」，以便为本国民众提供国外新潮。除了国际艺术节外，还有些活动时间较短与表演主题集中的艺术节，仅就法国略举数例：像奥里昻（Orléans）、尼斯等地有爵士音乐节，St. Michel en Thiérache的修道院有以古代与巴洛克时代的宗教音乐为主题的音乐节；第戎（Dijon）有民俗舞蹈节，马赛、蒙波里业（Montpellier）有现代舞蹈节；戏剧方面除了夏隆（Chalon）、奥黑亚克（Aurillac）的街道剧外，东部Franche-Comté地区还有个「火车剧场艺术节」。
稍加举隅，已可发现法国的艺术节分布广阔，种类繁多。由于法国人习惯在夏天出门渡长假，离开工作岗位两个礼拜，甚至一个月都很正常，找个地方渡假或回鄕省亲，顺便看艺术节的情形十分常见，再加上闻风而来的外国观光客，「艺术节」不怕没有观众支持，因此创设后多半能长年举行。
艺术节的成功之道
一个艺术节要建立名声，引来观众，除了得具备特色外，持续举办以累积经验，选对节目安排者，也是成功的重要原因。萨尔兹堡艺术节的总监杰哈．莫堤耶（Gérard Mortier）今年八月初接受法国《世界报》Le Monde访问时谈到，萨尔兹堡艺术节以歌剧、音乐会著称，戏剧节目为人轻忽，剧场人在这里常觉得挫折，为了改变这种现象，莫堤耶最初就请卓越的德国剧场导演彼得．胥坦（Peter Stein）安排戏剧节目，并邀请一些优良的外国作品，果然，胥坦的声望为他们带来一批新的戏剧观众，并增添了艺术节的魅力。胥坦离职后，莫堤耶自行安排了九九年的大部分节目，并寻觅新的继任人选。
莫堤耶说：「不管在剧院或艺术节，节目编排都应该有章法，不要随便相信我们的节目就像些超级市场的货品……」在他安排下，一九九九年的萨尔兹堡艺术节将探究《唐璜》Don Juan与《浮士德》Faust两大现代「神话」人物，以了解文艺复兴以降的欧洲人（注1）。
相较于欧洲大大小小的艺术节，台湾十几年来也以「输人不输阵」的精神奋勇直追，将各式艺术节办得热闹滚滚，今年更由于台湾团队进军亚维侬的激励，甚至想邀请亚维侬艺术节的艺术总监费弗．达西耶来台举行学术硏讨会，将这次的经验以及国际艺术节的举办等心得，在台湾承传下去（注2）。
然而想想：台湾真的没有根生土长的艺术节经验，以致我们必须学习西方经验，才能了解如何办一个成功的艺术节吗？
除了近年兴起的艺术节、艺术季之外，回顾一下成长记忆：在庙宇作醮或神明诞辰时的神舆出巡行列里，有造型奇趣的「大神尪」（七爷、八爷、土地公、土地婆……）、各式各样的阵头、北管子弟团，加上庙前的歌仔戏……表演项目已经含括音乐、戏剧、造型艺术，这些与宗教祭典紧密相连的庆典活动，不就是台湾独特的「艺术节」或「嘉年华」吗？可惜从报章纪录与实际观察看来，现代人对民间游艺活动的关注与兴办能力不断后退。
「国语运动」危害不浅
举个日治时期的例子：一九三一年宜兰街（今宜兰市）东岳庙祭典，相关人士先开会商议，决定当地有四个北管社团将轮流在公园演出子弟戏，并将邀请其它街庄的音乐团参加，由于参加的阵头众多，必须分为旗类、音乐种类、艺阁种类、假装行列（化粧游行）分组竞赛，声明外地音乐团「能超过在地阵头以上有特别奖赏」。他们还与汽车公司商量车辆加班事宜，以便利游客。
祭典当天「有鼓乐、阵头、假装、狮阵绕街。……香客远近。络绎参集。红男绿女。拥满街市。自午后二时起。在新民堂。设行列审查台。」评审委员有十几名，奖目分特等与一二三等赏。为了民众、儿童安全，还设有「迷途儿童救护所」与急救中心（注3）。
在六十多年前的台湾鄕下就存在这样进步的区域性艺术节企画与组织，更不用提享誉盛名的台北霞海城隍祭典或是北港朝天宫的妈祖祭典了。
然而迎神赛会有时会受挫于政治或政策因素（像日治后期的「皇民化」运动，或一九七〇年代的「节约拜拜」将祭典外台戏的演出统限一日），而且台湾战后长期扮演「反攻复国」基地的角色，以「计划性的自由经济」赚取外汇、提高工业生产，很多人离开农村，过著按时上班的生活，由于方便，「看电视」成为最普遍的休闲活动。好不容易台湾解严，外汇存底在世上数一数二，大家想重新追求文化性的休闲活动，然而民间游艺与传统戏曲经过民众多年漠视后逐渐简单化、粗俗化，甚至濒临消失的边缘，与现代人的距离越来越远。
而文教发展也受到「国语运动」的严重影响，很多人都有「在学校要讲国语，否则罚钱」的深刻记忆，尽管近几年「鄕土教育」的呼声响起，但是没有办法回头重念中小学的人，如果不积极地自我教育，大概就永远搞不淸楚在自己生长的土地上发生过什么事，有什么样的文化艺术轨迹。大家可能分得淸楚巴洛克音乐与古典音乐的差别，却不知道「北管」、「南管」的分野，「西洋」、「中国」与我们如此接近，身处的宝岛却是如此遥远。历史记忆断层的结果，就是让很多人以为台湾合该是「蛮荒不文」，什么东西都得从零开始，因此屡屡声言借镜外国，实在也不足为奇。
传统社区剧场步入危机
培养规划节目的人才、了解世界艺坛动态、畅通对外演出管道、参考外国组织艺术节的观念与作法……，当然値得鼓励，但是在放眼天下的同时，也应该重新探索已有的在地资源与经验，例如，台湾传统戏曲子弟团的资源丰厚，在移植外来名词「社区剧场」（Community Theatre），并花下大笔经费补助现代剧团成为「社区剧场」的同时，怎好对那些步入危机的传统社区剧场视若无睹呢？从这次亚维侬的邀演名单，可察觉西方人对台湾传统剧场的兴趣比现代剧场浓厚，在国际化的同时，倘若不能发掘并维新地方特色，又要拿什么跟外国人一较高下呢？如果不了解台湾与欧洲在文化、生活形态的差距，不扎实地缀补、整理出自己的「台湾经验」，一意只想：「人家能，我们为什么不能？」以为「大即是美」，那么，即使能跃上九重天，却可能也失去了来时路。
一九二一年，蒋渭水与林献堂、蔡培火等人成立「台湾文化协会」，希望建立自主的台湾文化，一些成员接受日本社会运动者贺川丰彦牧师的看法：「一个独立的国家必须具有独自的文化，譬如文艺、美术、音乐、演剧、歌谣等等。不能够养成自己的文化，纵使表面上具有独立的形式，文化上也是他人的殖民地。」（注4）这段话如今读起来仍旧铿锵有声，値得与大家分享。
注：
1. Olivier Schmitt,《Salzbourg, le spectacle vivant au vent frais de la jeunesse》, Le Monde, 4 ao-t 1998.
2. 上述资料引自李维菁，〈台湾之光 照彻亚维侬〉，《中国时报》文化艺术版，1998年8月1日。
3. 参见《台湾日日新报》，1931年5月4、9、14、17日。
4. 叶荣钟，《台湾民族运动史》，台北：自立晚报社，1971年，页285。
文字｜文天元 文字工作者
