PAR 表演艺术杂志

戏剧配乐的英文为“incidental music”，原是泛指一切为戏剧作品，包括舞台、电影、广播及电视节目所特地「谱制」的音乐。但随著电影配乐（film music）、广播片头（jingle）与电视节目主题曲、片尾曲的区隔日渐明显，inci-dental music便多用为戏剧配乐的通称了。在台湾的剧场界，对于配乐与音效的分野与定义，尙未明朗化或专业化，在表演节目单上，也常见到以「音效」一词来替代剧场配乐（注1）。在本文中，便试图厘淸音乐在剧场表演中所占的地位及其所扮演的角色，以了解「剧场配乐」在表演中的重要性；并尝试透过历史纵向轴的概略浏观，与目前西方剧场表演的例子，为国内身分暧昧的剧场配乐，寻找一个更为适切的定位。

历史上的戏剧配乐演变

早在古希腊时代，悲剧演出时的歌队（cho-rus）便兼具了配乐 、观众舆论、分幕、剧情交代、气氛烘托等多重角色。到了中世纪脱离教会仪式剧渐朝世俗化发展的圣迹剧、神秘剧、道德剧等「宗教剧」里，音乐也随著世俗化的脚步被纳入了演出中：在进场、退场、制造景观特效、加强象征意义时，会适时点缀一些简单的配乐，其大多是当时流行的民谣、俚曲或教会音乐的套用。在主流的宗教剧外，还有许多「世俗剧」的剧种，其揷科打诨的成份与对音乐的挪用，较诸「剧以载道」的宗教剧更为广泛、丰富与多元化，耍闹欢乐的气氛也更形浓厚些。

现存最早一出使用音乐的世俗剧，是西元一二八三年由法国诗人兼作曲家Adam de la Halle所作的《罗宾与马雄的游戏》Le jeu de Robin et Marion，显示当时在教会强势文化下另一波暗潮汹涌的世俗娱乐倾向。但不管是希腊悲剧的歌队、中世纪的宗教剧或世俗剧，音乐在剧场表演中的角色仍处于尝试、模糊的阶段，以串场、吸引注意力、制造娱乐效果等被动、附属的成份居多，与人物、剧情或其他剧场要素（如灯光、服装、布景）互动的成份，仍有待后世的创新与开发。

到了文艺复兴时期的戏剧，方才出现了近似现代剧场配乐的音乐使用概念。但在十六世纪与十七世纪前半，或许是受到中世纪戏剧观的影响，配乐多用于喜剧与田园剧（pastoral）中；以贵族或英雄人物为敍事主轴的悲剧，因强调戏剧的纯粹性与道德主题，则被认为不宜掺杂音乐。直到莎士比亚傲视群伦的剧作，打破了喜剧／悲剧规制的藩篱，并大量地在戏剧中引入音乐性与旋律性（注2），才翻转了先前对戏剧音乐的僵化认定；至此，配乐在剧场中的应用与角色，便与现代戏剧相去不远了。

然而在歌剧崛起的十七世纪，对於戏剧配乐与歌剧的划分，仍有些混淆与定义的困难。在英国复辟时期作曲家艾克斯（John Eccles,  1668-1735）与菩赛尔（Henry Purcell,  1659-1695）的作品中，有不少关於戏剧的配乐，尤以担任皇家剧院音乐总监的艾克斯，总计创作了五十出以上的戏剧配乐，菩赛尔亦有四十出之多；对于他们作品中剧乐（注3）、宫廷面具舞（masque）或是半歌剧（semi-opera）的界定，仍有若干的疑义。同样地，对当时举足轻重的法国剧作家莫里哀与歌剧作曲家卢利（Jean-Baptiste Lully, 1632-1687）合作的喜剧配乐、喜剧芭蕾（comedies-ballets）来说，也有著类似难分泾渭的尴尬。

在十八世纪戏剧史上的新古典（Neo-Classicism）时期，于一片矫揉造作的三一律与强调肖真的新古典剧作中，德国文学浪漫主义先驱的两位大将──歌德（Goethe,  1749-1832）与席勒（Schiller, 1759-1805），都曾经尝试在剧本中纳入音乐的桥段、探索新的戏剧方向。歌德最富盛名的巨作《浮士德》Faust，便有不少关于音乐冶宴的场景描绘；尔后的许多作曲家，如孟德尔颂、舒曼、白辽士、李斯特、马勒等，都曾受到这部耗时二十余载仍未完成的巨著启发，而谱制出一新耳目的乐曲。至于席勒，虽不若歌德有创制德国歌剧（Singspiel）的才华，但他的剧作和诗，却同样给予了后代作曲家不少创作的灵感，例如贝多芬最著名的第九号交响曲《合唱》，便引自席勒的诗《快乐颂》Ode to Joy；而义大利歌剧作曲家罗西尼的歌剧《威廉泰尔》Guillaume Tell（1829）、威尔第的歌剧《伦巴底人》I Lombardi,（1843）、《路易莎．米勒》Luisa Miller（1849）、《唐．卡罗》Don Carlos（1867）皆取材自席勒的剧作。这种戏剧影响音乐，音乐丰富戏剧的紧密关连，将文学、戏剧、音乐传统融于一炉的文化传统与思维方式，或许是二度西潮后的台湾剧场界最値得深思与取法的所在吧。

跨界与融合？──十九世纪至今的戏剧配乐

到了十九世纪，取材自戏剧或文学作品的乐曲更为繁多，戏剧与音乐的互动关系，随著国家主义的兴起与歌剧发展也益形活络；义大利美声歌剧独擅胜场的时代不再，法国大歌剧（grand opera）与喜歌剧（opera comique）、义大利的谐歌剧（opera buffa）、德国歌剧各自称覇一方。此外，取代贵族成为社会中坚的中产阶级，以及其所代表的布尔乔亚文化与商业取向，无形中也促进了音乐与戏剧更紧密的交流；为营利而设的剧院与频繁的演出活动，让音乐家、作曲家的作品，从昔日只为博君一粲的侯门宫廷，飞入了寻常的百姓家与商市街肆。更为普及的中产阶级消费能力与品味，也间接促发了新乐种与戏剧表演型态的革新。

在许多十九世纪「古典音乐」与戏剧合作的例子中，最著名的是孟德尔颂为莎剧《仲夏夜之梦》A Midsummer Night's Dream（1842）所作的配乐（注4），为各地剧院演出不缀的莎剧谱曲，俨然已成为古典音乐一个心照不宣的传统。而历来因莎剧得到灵感而创作出脍炙人口的音乐作品的例子，也不胜枚举，在此便不加赘述了。

从十九世纪繁花胜景的剧场剧乐，延续至今，流传了不少荡气回肠、家喩户晓的名作，诸如一八七六年同为挪威籍的作曲家葛利格，为「现代戏剧之父」易卜生的剧作（以北欧神话为题材的）《皮尔金》创作的戏剧配乐；以及佛瑞（1898）与西贝流士（1905），先后为瑞典象征主义剧作家梅特林克（Maeterlinck）的剧本《贝利亚与梅莉桑》Pelleas et Melisande演出创制的配乐。后者纤细动人、充满了暧昧的象征，是现代戏剧最重要的经典剧作之一。首演后不久，德布西便于一九〇二年创作了颇受好评的歌剧，一九〇三年荀白克也以它为题谱出了别具风格的交响诗。至于浦罗柯菲夫的交响曲《彼得与狼》（1936），藉童话与戏剧对话的形式，将各种乐器罗织其中，成为认识乐器与交响曲的最佳入门，又何尝不是另一种音乐与戏剧元素饶富创意的融合形式呢？

西方古典「越界」的显例

第一次世界大战后，斯特拉温斯基首开音乐家与剧作家联手创制的先例，他为鲁梅兹剧本（Ramuz）创作的舞剧《大兵的故事》Soldier's Tale（1918），使剧场配乐跃升为戏剧演出重要的一环，不再仅是屈居幕后衬托氛围或为其踵事增华之作，也为日后古典音乐与戏剧界、舞蹈界的合作，做了一次成功的历史性示范。时値剧场史上第一次前卫运动、百花齐放的时期，各种新的演出形式、主义纷纷出笼，视觉艺术、表演艺术的各项媒介，互涉融接，有了前所未有的「前卫」创新风貌。六〇年代以降，在美国因缘际会地开展了另一波的表演革新风潮，被史家论为剧场界的第一次前卫运动，戏剧演出从文字与剧院的框架空间中走了出来，与音乐、影像、建筑空间、意识形态……等层面有了更深入、更广泛、更繁复的对话与试验。

去年曾经来台演出的菲利浦．葛拉斯（Philip Glass），与实验剧场奇才罗勃．威尔森（Robert Wilson）的合作关系，便是一个广为周知的范例。曾就读茱莉亚音乐学院的葛拉斯，也曾师事过印度香塔琴大师拉维．香卡（Ravi Shan-kar）与亚拉．若卡（Alla Rakha），在从极限音乐的创作中摸索出自己独创的风格后，于一九七六年与威尔森合作充满实验特色的《沙滩上的爱因斯坦》Einstein on the Beach而声誉鹊起。其后，他不断为美国实验剧场界谱做配乐，也陆续地写过多出歌剧、音乐剧场（music the-atre）与电影配乐的作品，但仍以他与威尔森意象剧场（image theatre）相辅相成的关系最令人津津乐道。而与葛拉斯同样以极限音乐闻名，并一样试图打破「严肃」与流行音乐疆界的英国作曲家迈可．尼曼（Michael Nyman），因电影配乐《钢琴师和她的情人》The Piano而广受欢迎的尼曼，亦是一出身古典乐界而越界的显例。

此外，在德国的现代剧场史上亦有Weill、Eisler、Dessau等人为布莱希特「史诗剧场」配乐的先例。而前几年因癌症病逝的德国当代重要前卫剧作家汉纳．穆勒（Heiner Muller），也曾与作曲家Heiner Goebbels密切合作，并由ECM唱片推出了《电梯里的男人》The Man In The Elevator等剧作的演出配乐，亦算是实验剧场配乐的一个参考个例。

有待来者「破门」之举

反观国内的剧场界，音乐与戏剧的配合程度或层面较为制约、贫简，罐头音乐或拼贴式的克难做法，主要受限于预算或演出成本的考量。近年来，也不乏流行乐界与商业剧场结盟，互惠互利的强势宣传例子，但定型化与商业气息浓厚的利弊互见；而在主流市场之余，也有一些胼手胝足的小剧场配乐个案，如河左岸剧团《海洋吿别》的演出配乐，最后由水晶唱片集结发行的罕例；乃至也有由广吿配乐、电子合成玩家跨界剧场配乐的个体户……；较为稳定与长期的，仍属于学院的教育系统，如位于关渡的国立艺术学院，每年定期的戏剧系公演，会邀请音乐系、所主修作曲的同学加入排演、制作，以慢慢培养剧场配乐的人才。

但大体而言，在认知与界定不淸、剧场惨淡经营、配乐者玩票性质大过专职的背景、学校专业养成不足的前提之下，剧场配乐在台湾的扎根与开花结果，恐怕还有一段漫漫长路。而观众与媒体观念的导正、专业训练的强化与提升、人才培训与剧场大环境的改善（即合理待遇、良好的互动关系、设备的改善）等迫切的问题，亦非剧场界可只手回天的，如何集思广益、打破门户之见、提供较为完善的工作环境，或许是当前亟需正视与思考的课题吧！

注：

1.音效是包括一切声音的剧场特效，例如开门、枪声、车声、门铃声、谈话声、鸟叫声……等塑造或烘托气氛的声响，皆属于音效的范围；而配乐则是指「有旋律」的背景音乐，乃是由剧场配乐师根据剧情所谱制的，与音效的「被动」配合性截然不同。

2.许多评论家便指出莎剧的对白，具有音乐的节奏感与韵律感。这种韵文（verse）的口白，与昆曲、京剧等中国传统戏曲讲求「唱、作、念、打」基本功里念的训练，有某种相似性与对文字韵化的异曲同工之妙。可能是莎士比亚悲剧多被台湾改良京剧团体，如雅音小集、当代传奇改编、挪用的原因之一。

3.关于剧乐、乐剧、音乐剧、音乐剧场、剧场配乐的名词定义与分野：剧乐是戏剧配乐（dramatic music）的简称，多用于作曲家曲目分类上；乐剧（music drama）是华格纳主倡的新词，用来表述他对音乐展现戏剧性的一种理想乐型；音乐剧（musical）系指美国百老汇或伦敦、巴黎固定商业剧院上演，介乎歌剧与舞台剧之间的一种流行通俗剧目；音乐剧场则是六〇年代以降实验风潮的产物之一，以音乐来呈现戏剧的一种表演；剧场配乐（incidental music）则是指为戏剧表演或节目所作的配乐。

4.孟德尔颂另有一首《仲夏夜之梦》序曲，编号作品21，作于一八二六年。前述的英国作曲家菩赛尔也曾于一六九一年以此为本，谱制《仙后》一剧；一九六〇年英国作曲家布瑞顿也创作了一出三幕的《仲夏夜之梦》歌剧。

 

文字｜刘婉俐  音乐文字工作者