PAR 表演艺术杂志

我在十二年前创立了比利时现代终极舞团（Ultima Vez），在这之前我比较算是一个演员。舞团每次不同的表演都采用不同的工作方式，有时候参与表演的人也不一样。历年来共有十三出作品，都是根据演出的需要来选择合作对象。

求生本能与反射动作

我的第一部作品是What the Body Does Not Remember（1987）。因为我不是舞者出身，我并不是从舞蹈的语汇开始创作，对我而言，这个作品的创作语言非常直觉，是来自肢体的反射动作，也就是在你思考之前所做的动作，在你能控制肌肉之前的一个反应。因此在这部作品里，反射性的肢体动作比控制肌肉运动要来得重要得多。

当然为了演出，我必须结合这两种方式创作。我跟优秀的舞者也跟演员及其他非舞者合作。如大家所熟悉，舞者的动作总是要控制得非常完美，但我要他们演练反射性的动作。当然，要表演「偶然发生」的动作其实很矛盾，在某种情境中当下的动作，第二天必须还能「表演」出来，必须能够控制自己的肌肉，整个呈现过程因而相当人工。我很少从舞者的体型或动作完不完美来考虑。我认为，每个人都能跳舞，但并非每个人都能成为很有技巧的舞者。我不只以舞蹈技巧来选择合作的舞者，他们还要能诠释表演的戏剧性，目前我所合作的舞者都具有性格上和舞蹈上两者的优点。

训练过程中我们从求生的本能开始发展：如何保护自我；最后我们发展出很多场景，其中有一景〈暴风雨〉Storms，对我来说很重要。事实上，我们根本就是在抛砖块，互相把砖块往上、下抛。奇怪的是，没有人质疑这段表演到底是不是舞蹈？对我来说，这个场景就是把砖块从一端抛到另一端，舞台上的表演者什么都不能做，只能等这场「风暴」结束。我们从丢石头开始排练，重要的是，一旦你和某种物体一起表演，相对之下，这些物体反而形成一种讽喩；你一把石头丢出去，它就处于失控的状态，关键在于如何面对自己的直觉反应。我让舞者往头上抛出砖块，然后尽量以最长的时间待在砖块下方。

当我编排动作的时候，总会潜藏著所谓的剧场性或戏剧性。有时候我很庆幸自己不是舞者出身，因此可以从摄影、电影或文学的角度去思考创作。所以在这个作品里，我们挖掘这些反射动作，这些直觉反应，有可能只是局部轻微的肌肉颤抖，或是半夜睡著时身体一点点的抽搐，不受意志控制。

源自内在动力的创作起点

当然经过了这些年，所谓戏剧灵感会改变。这十年来我并没有一直抛砖头；一般人打下了创作的基础，便继续沿著这个基础发展创作概念；但是说到创作的状态，就不一样，应该源自于内在的动力。如此次来台演出的《非关欲望》In Spite of Wishing and Wanting里所呈现的就很不一样，表达的主题是有关我们无法掌控的东西，也就是欲望。同时，虚浮的欲望促使我们给予「欲望」一个定义，所以能从各种不同的角度来看欲望这件事。总而言之，不论是情感、感受、欲望或是一个想望，我们都无法描述，无法理解，也无法表演。所以《非关欲望》的主题多半是不同的情感和想望。这些都无法以言语描绘，无法完整地表演，我们很难定义说这个就是那个，无法量化我们的快乐，而是以一种内在状态为主。例如，在我第一个作品里，当舞者把砖块抛往空中时，如果舞者不移动，现场就会出事，因此不须等到舞者后来的移动，观众立刻就会明白发生了什么事，了解舞者动作的意义。

我觉得目前我们创作上最大的革命，是以一个「点子」（idea）为主要创作中心，这也就是为什么在戏里我还用了很多文本以及短片，来当作沟通的媒介。当演员说台词的时候，我也编排了肢体动作（副文本）来解释为什么用这样的表演来诠释文本。我不以「编舞者」自居，而是寻找不同的故事。

我编过一个作品叫《她的身体不适合她的灵魂》，我想了解我们的感官、嗅觉、听觉、触觉，外在的文化环境如何影响个人的身体。当时我觉得跟盲人合作会非常有趣，我想了解当一个人看不见外在世界时，会如何移动肢体。于是，我开始跟两位完全没有舞蹈经验的男女盲人工作，解释移动和观察他们如何学习舞蹈的过程。这样的工作方式，影响了整出作品的结构，改变了以往空间分配的方式等等。从此，其中的一个盲人舞者，萨伊，开始跟我们合作，他在五年内演出了四个作品。现在我们不再以萨伊的视障为工作方式的目标，而他也已经跨越了这个阻碍成为我们的团员，不再恐惧舞台前沿。多数人不再把他当成一个盲人，而是我们的一个舞者。