PAR 表演艺术杂志

什么是台湾文化的主体？

王墨林（以下简称墨）：这两年国外几个大型艺术节纷纷来台湾邀约团队演出，像是法国亚维侬艺术节、德国阿亨艺术节、法国里昻舞蹈节等，他们所挑选的通常都是具有某种东方情调的节目。由于这样的目的性，而形成了台湾许多表演团体的一股「东方」热潮，忽然间大家都在强调身心灵、太极、气功的创作主题。

陈品秀（以下简称品）：我稍稍回顾了一下近十几年来所谓身心灵舞蹈、南管梨园舞及雅乐舞等舞蹈、剧场创作，从一九八七到九九年台湾创作者以所谓「东方」主题所发表的作品量颇丰。一九八七到九七年的十年间有十五个作品，一九九七年到九九年的短短两年间就有十一个作品产生。从这样明显的数量看来，我们可以说所谓「东方」的主题创作已渐趋为主流题材。是不是能从这样的现象来一探台湾的舞蹈创作这股趋势在未来的发展性如何？以及台湾舞蹈本身是否已具备了主体性？

墨：我个人觉得必须先去厘淸什么是「中国文化的主体」、「台湾文化的主体」，才不至于落入一种西方价値观下的东方情调、异国情调，或只是后殖民文化的现象呈现。否则，下一波台湾现代舞的发展势必因此受此影响，结果大家都跑去冥想、打坐、运气，使得现代舞与现代社会的必然性关系都变成了不可名状。

陈玉秀（以下简称玉）：我个人从未提出身心灵或东方肢体观的论点。硏究「雅乐舞」，主要是透过「雅乐舞」的形式去探索中国乐舞文化中本质性之身心状态、身体较纯净的原点，我把它归纳为能量、气量与心量，此非单从形式上可获得；就像学习书法、山水画，不能只从笔法的形式去模仿，而必须深入其艺术内在气量。这是中国几千年文化共同存在的同质性，舞蹈亦不例外。

陈雅萍（以下简称雅）：其实如果太强调本质论，很容易流于武断与窄化。我们现在所定义的古代中国的身体本质，例如陈玉秀老师刚才所提示的，从山水画、书法等艺术所体会的身体内在气量，其实也只是那个时代的「正统」所定义的「本质」。相对而同时存在的还有许多周围的边陲文化，例如傩戏以及各种民间底层的身体文化。古代是如此，现代更是如此。所以我会比较以个别性去看待不同的身体样貌，强调多元的发展，而不是单一而独尊的「本质」。而政治、经济、社会的转变绝对是形塑一个时代的身体文化非常重要的因素。

玉：我在这里所论述的本质是生命所在人人有之的身心状态，因此不会有古人、现代人的差异。中国的艺术重视的「存养」问题，是生物能转化的过程，中国艺术经由一切形式去启动人的身心足以存养的本质，这个本质是确定而无异的。

从理论到实践的路在哪里？

墨：应该说，陈玉秀所提的比较接近「正文本身体图像」的概念，陈雅萍讲的则是「次文本身体图像」概念，这两个观点在我十几年前写的《中国人的身体生态学》一文中，已有较为淸楚的论述。

我基本上是赞同陈玉秀提出的所谓「中国人的身体本质论」，但无论是通过书法或山水画的形式，去建构一个形而上的身体图像，说是气韵、气量或气度也罢，这些语言我虽赞同，但也都仅止于提供概念性的思考而已。就政治上来说，在中华人民共和国实施社会主义，与台湾长达四十年的戒严之后，这些都是促成文化「本质」的转变因素，其他像经济、社会的发展的转变也是。我想探究的是这之间互动的过程，从中国文化发展到台湾的文化，我们的身体「本质」究竟有了怎样的转换？

玉：实际上，我所建构的雅乐舞硏究，有一个身体的中心轴，但是这和太极拳等国术是不一样的。拳术有实用功能、有假想对手、有焦点，在动作时会将身体的能量集中在某个点上。雅乐舞则没有这种和外界的对应性，强调以较原创性的身体能量去动。

经由主体的知觉及深度自我存在的体验，气沉丹田，力由四肢末端发出，经过身体运作的手法让人的身心苏醒，有别於戏剧化的表达。

墨：我觉得你的论述很强调「本质」，也就是你说的「主体」，我把它演绎为「定位」，这便是身体中心轴的概念由来。如果过度强调主体的定位性，则有一种危险，无法解读身体在不同政治、经济的社会阶段中的发展和其可能性。相对的，台湾创作者在探讨身体这个题材时，大多都还是停留在概念性的发展，思考、想像多过于身体的实践。就算身体的存在是无庸置疑的，那么心灵又是什么？个人内在的修养、灵修，可以算是一种艺术表现吗？

在讨论这些作品时，如果我们把它分为具体的、实际身体的技术操作层面，来对应抽象的思考层面，那么如何检验这两者之间接合的完成度，便是一个重要的问题了，否则就只是舞者在自说自话。陈玉秀以韩国的「雅乐舞」为本，将她的「中心轴」论述观点结构化，起码这是一个新的尝试，不像其他「身心灵」的舞蹈语汇，完全被概念架空化。

是对西方的反动？还是再一次被殖民？

品：陈雅萍曾经在文章中提到，以身心灵为主题的舞蹈创作初现的两个主要的动机：对西方舞蹈形式的反动、受东方舞踏的影响。我们是否从这个观点来印证台湾这几年相关作品的发展？

雅：其实我们很难用一套理论来概括或分析所有所谓「身心灵」舞蹈的创作形式。不过有一点可以注意的是，现在所谓「身心灵」一派舞蹈的滥觞应该是林秀伟的「太古踏」，而「太古踏」的发展跟欧洲（尤其是法国）的艺术节密不可分，有些作品甚至是为欧洲的艺术节量身订作。虽然「身心灵」舞蹈在修辞上是为寻找有别于西方舞蹈的身体；但在实践上，却很吊诡的，与以艺术节为中心的西方舞蹈市场有著比台湾本土社会更密切的关系。

在我看来，许多探讨「身心灵」主题的作品，尤其是参与国际性艺术节的演出，通常是以概念或视觉上的效果来引导身体，这样塑造出来的视觉形象，往往会为了符合西方人眼中的「东方」而作，其结果就是神秘、原始、非社会性、无历史感等等异国情调的东西。就像我看林秀伟、陶馥兰的某些作品，隐约与二十世纪初西方人在跳所谓东方舞蹈时的影像相似，例如圣．丹尼丝的东方舞蹈形象等等。这是很値得探究的现象。

墨：我以日本舞踏为例子，舞踏之所以形成它独特的美学结构，在于它精准的美学体系。譬如：舞踏的内八字步法，主要是来自于劳动的底层生活，农夫在稻田耕作时，双脚小心翼翼地踩在柔软的土质上，还要避免细嫩的稻苗被踩死，于是产生了内八以及缓慢的步法。虽然舞踏已经形成明确的美学形式，而且让西方人感到震撼，但是却不会被冠上「东方主义」的大帽子，因为它的美学上有很大的现代性能量。目前看到台湾参与国际艺术节演出的节目，很多是为了去呈现西方概念论述下的东方情调，是一种文化上的后殖民现象。

雅：在我的观察，最初提出类似「身心灵」的口号，很大的目的是为了进军国际市场。因为那些看起来神密而奇异的舞蹈形象，需要一套修辞来为其「东方」的身份验明正身，同时也让西方观众似乎可以按图索骥。

在分析台湾「身心灵」舞蹈作品时，我现在比较倾向以观察一般现代舞的眼光来审视，强调编舞家个人的风格与创作精神；而不再试图找出一个统合的所谓「身心灵」肢体美学。因此在面对个别作品时，我会以编舞家的修辞来验证它与实践之间的达成与落差，但不会以类似「台湾舞踏」这样的美学概念的实现与否来推翻它们。我认为个别作品是可以成立的。

墨：台湾的现代舞在哪里？既然我们用了西方的名词，势必引用西方舞蹈的思考形式，再融合东方舞蹈材料，否则我们乾脆自创一个新名词、新形式。我觉得最具代表的作品是《水月》，林怀民结合西方现代舞与东方的太极导引，呈现出东西方结合而产生身体美学的可能性。脱离西方现代舞的思考形式去搞什么「身心灵」绝对死路一条。

目前台湾创作身心灵的舞蹈总是绕著太极的意识形态打转，没有创造出现代性身体的主轴，不像日本舞踏形式非常明确，光是从走步的动作就发展出了自己的语汇。

脱离「身心灵」主张的身心灵舞蹈

雅：如果你硬是要从台湾的「身心灵」舞蹈中，找到类似日本舞踏内八字步法的东西，你将会非常痛苦。因为台湾舞蹈的体质跟日本就是不一样。舞踏是完全不同于西方的系统。而台湾则还是从西方现代舞的模式在发展，基础点就已经不同了。更重要的是，舞踏的起源是一种冲撞的文化，是对西方所代表的文化霸权以及日本传统所代表的保守心态的冲撞。所以它所创造的不只是一种舞蹈形式，也是一种顚覆批判的次文化。但台湾的「身心灵」舞蹈则从一开始就只是一种表演形式，一种想要跃上国际舞台的表演形式。所以我比较倾向去看个别创作的个性，而不企图去看到所谓「以身心灵来建立」的身体美学架构。

品：如果这些舞作脱离了身心灵的口号，舞作本身的美学是否还成立？那么诚如陈雅萍所说的，他们的舞蹈结构是否仍是沿用西方，还是像日本舞踏一样属于自创形式？另外身心灵舞蹈既然以东方主题为出发，这样的舞蹈形式以及延伸出来的演出场地、演出时间，是否仍然延用西方的演出模式？

墨：这应该不仅是舞蹈的问题，还有第三世界现代化的问题。台湾的现代舞蹈演出形式，仍然以模仿西方为主流，不像日本，其舞踏原点是从西方舞蹈独舞（Solo）而来，因为日本传统舞蹈根本没有独舞这个东西，但是战后，美国帮日本建立起一个民主社会，个人不再从属于天皇制，个人意识抬头，顚覆了共同体文化的传统包袱，这也跟战后日本走上现代化有关。

从目前几位代表性的台湾编舞者，可以归纳他们的一个共通点，像：林秀伟的「兽体」、刘绍炉的「婴儿油」、陶馥兰的「恍惚游戏」，他们都企图从一个媒介去探索、找寻一个可能的现代化语汇。只是我觉得这些语汇多为内缩性的，好像退回到儿童期，现实性完全没有。假若要用一个标题来取代他们的身心灵舞蹈，我会用「宗教舞蹈」，一种从成人社会逃避回自己心灵里面的舞蹈。

舞在虚无飘渺，还是舞在现代？

雅：我比较担心的是，如果我们过度强调或推销西方文化观之下所界定的「东方」或「身心灵」舞蹈，我们等于为它贴上了代表台湾的主流标签；其他的创作形式会因越来越不被重视而无法成长，这在艺术资源的分配上会是很大的问题与危机。

墨：一个美学系统的建立必须有方法论做基础，就像之前我提到的日本舞踏，是从脚步的移动形成舞蹈本身厚实的美学基础。而我们分析台湾舞蹈家的方法论时，与当代的生活是无关的，反而像是退缩回儿童期。现代艺术就应该与现代生活有对话、相呼应，成为社会化的一部分；忽视了以现代性诠释台湾社会生活的内容，有可能造成一种打高空的危机。

我想引用萨伊德《东方主义》这本书中提到的一段话：「……他们被认为是扮演一个（西方）指派的角色，是一种自我再现的意识，这种意识由于受到历史性的制约所影响，所以在过去已知的文本中总是被压抑、被扭曲，而这些文本并非被东方人而是被西方人所阅读。」

这段话可以解释台湾舞蹈家走上西方舞台的处境：每个人都希望回头找寻自己的主体性，但是透过西方主导的国际性艺术节而极力表现的结果，反而被后殖民了。

玉：这某种程度上和台湾官方的心态有关，他们只是把表演团体视为政治性的宣导工具。但以目前政府有限的文化认知而言，能善加利用舞蹈文化，已足以庆幸。

墨：云门舞集就是扮演这样的角色，政府投注大量的资金，而云门的任务就是建立国外，尤其是西方对台湾人身体的文化想像。但这是很糟糕的，西方人看不到台湾其他焦虑、暴力、不安的身体。

谢韵雅：大家已经谈了许多关于目前台湾中生代以上的身心灵舞蹈创作，也讨论到可能形成未来台湾舞蹈的危机。最后，我想请问陈品秀一个问题，你本身算是台湾年轻一代的舞蹈创作者，你觉得会受到东方主题成为国际主流的，而想去追随这样的创作方向吗？

品：其实真正的危机感或许只是来自官方的资源、或是社会的主流价値都被这一套东方肢体观所宰制。我觉得新生代舞蹈工作者对不管是东方或身心灵的题材是有逆反的心情。既然我们不要传统学院派的纯粹技巧，也不要身心灵的口号，那么我们要的是什么？于是新生代创作者从现代生活中去寻找材料，追求一种比较接近真实生活的、接近自我的艺术表达。只是现阶段还在摸索自己的方向，谈不上能做出什么不一样的东西。

这样的题材很可能是琐碎的、重复的、片段的，如何把这些元素归结成自己的概念，是具有困难度和挑战性的。加上环境结构的变迁，新一代年轻人崇尚个人主义，没有历史包袱，不求伟大抱负；普遍晚熟的性格，不容易像上一代在二、三十岁时就在艺术领域建立「丰功伟业」。况且上一代所创造的身心灵舞蹈，并未像舞踏一样建立一种准确而明显的台湾舞蹈美学代表，其向下传承的可能性是有限。我想这些因素都促使新生代创作发展呈现活泼、多元，却缓慢的步调。

墨：这是我们今天要反省身心灵舞蹈的目的之一。其实以前我很少看新生代的舞蹈演出，最近我看了一些，发觉新生代年轻人的作品很诚实，可能性大，而且语汇现代化，虽然可能因为资源不足而制作上比较粗糙，至少不刻意去追求那些肥大而空洞的口号，这是一个値得鼓励的现象。