PAR 表演艺术杂志

自一九八〇年代起，西方导演们均致力于多媒体的舞台运用，如今不管是电影、video、数位影像，还是配乐、特殊音效都融入了舞台剧，成了现代戏剧表现技巧中不可或缺的一环。视觉影像与音效的展现，有时甚至还凌驾在演员的现场表演之上，而主导著整个舞台效果。无疑地，多媒体与戏剧的结合已是西方近代戏剧发展的必然趋势。

在这样的潮流中，却有一人反其道而行，不但不用任何影像，甚至连麦克风、场外配乐这些一般用来烘托戏剧效果的工具都一律舍弃，而将表演创作集中在空间、演员的身体与声音这三项戏剧基本要素上。更特别的是，他承继希腊戏剧的传统，大大提高合唱队的表演地位，自辟与众不同的古朴风格，此人即是德国剧界的独行客──导演艾纳尔．施列夫（Einar Schleef）。

多媒体洪流中的逆行者

回顾施列夫的舞台创作历程，与其同侪相较之下，显得特别坎坷；究其原因，与其说是命运乖舛，倒不如说是他愤世嫉俗的极端性格造成的。

施列夫一九四四年出生于东德小镇Sangerhausen，十六岁时不幸从火车上摔下，从此以后有了无法治愈的口吃，造成他强烈的自卑感，只有在大声咆哮与演说台词时，才得以暂时摆脱这语言上的缺陷。学舞台设计出身的他，二十八岁开始在「柏林人民剧院」（Berliner Volksbuhne）与布莱希特的「柏林剧团」（Berliner Ensemble）创作了四年。施列夫总是把剧情支解得荒唐怪诞，要演员在纸箱里佯装做爱，让摇滚乐团为仲夏夜之舞注入高亢激昂的热烈气氛，种种作为都明显地向共产主义社会的成规与禁忌挑战，艺术审核单位早已将桀骜不驯的他视为共产社会的毒瘤。

一九七六年起，施列夫在东德便再也找不到任何执导的机会，穷途末路之余，只得前往西德，然而这条路依旧是崎岖难行。施列夫在西德沉寂了十年，就在舞台创作生涯似乎已告终结之时，竟出乎意料地起死回生。

「强暴」观众的感官世界

一九八六年在法兰克福执导的《人母》，是施列夫创作上的转机。这出剧改编自两出希腊剧本──艾斯奇勒斯的《七军联攻底比斯》与尤里皮底斯的《哀求者》。施列夫刻意将两个故事的时间顺序前后倒置：底比斯的母亲们前往拜见雅典王Theseus，苦苦哀求他帮助她们安葬在底比斯城外阵亡的儿子们，为此Theseus答应先退兵，让她们将儿子的尸首带回家后再继续攻城。之后，《七军联攻底比斯》紧接著《哀求者》轮番搬演上台，战争与母亲们的乞求收尸画面形成了不间断的循环，仿佛战争与苦难将永无终止地延续。

贪得无餍的剧场「暴君」

军服底下赤裸裸的男体残酷地被暴露在舞台上，一群丧子的老妇呼天抢地哀嚎二十分钟之久，诸如此类以极度夸张演员身体与声音的方式来刻划痛苦，是施列夫惯用的手法。虽未亲身经历二次大战，但对他而言，战争始终没有过去。在施列夫的作品中，战争无时无刻不存在，而且就发生在此时此地。人生难道不就是战场吗？我们不都在这「人吃人」的杀戮战场中挣扎地求生存吗？可是，我们都不愿意面对残酷的事实，而只想追求美酒佳肴、歌舞狂欢的享乐之中。偏偏施列夫要打破人们美丽的幻想，揭露人生真实的丑陋及残酷。

施列夫极端痛恶媚俗的娱乐性舞台剧，视其为「废物」，并曾冷峻地说：「戏剧必须是伤痛的。」基于这样的戏剧理念，施列夫的剧作多半呈现令人窒息的沉郁，而毫不留情的残暴场面，更常常超过人所能忍受的极限，夺门而出的观众比比皆是，这也是他难以受到普遍欢迎的主要原因之一。

在法兰克福的五年期间，是施列夫酝酿风格、迈入成熟的时期。《来自伯利辛恩的格次》Götz von Berlichingen、《日出前夕》Vor Sonnenaufgang、《演员》 Schauspieler、《浮士德》等剧，一次又一次「强暴」观众的感官世界，引起剧评家们强烈的抨击，说他「没智慧、不敏锐、丝毫不具有任何导演应备的能力，也没有营造戏剧张力的直觉，连剧本都读偏……」，或说他是「精神错乱、滑稽可笑、幼稚低能、发疯的先驱者」。不过，新闻媒体的群起攻之，反而使他成了家喻户晓的导演。施列夫九〇年代分别在柏林、杜赛道夫与维也纳执导的作品，如《在威玛的西仔》Wessis in Weimar（注）、《莎乐美》Salome、《叛民》Verratenes Volk、以及长达八个小时的《运动员手记》Sportstück等等，都掀起极大的轰动，奠定他在德国现代舞台剧无可动摇的地位。尤其《叛民》一剧受到各界多方赞赏，堪称是他最成功的代表作。早在八〇年代末，东德剧作家海涅．穆勒即对施列夫推崇有加，奥地利的当代知名女作家爱尔福雷得．叶琳涅克（Elfriede Jelinek）也给予他很高的评价：「二次大战后的德国只出了两位天才，一个是西德的法斯宾达，另一个是东德的施列夫。他们都贪得无餍，正因为如此，他们能够比别人付出得更多。」

是的，导演施列夫的确非常贪心，从选剧本、舞台设计、服装设计、音乐、舞蹈、执导，有时甚至海报设计及节目单的内容都不愿假手他人，一概承揽下来。为求创作上的完美，他对各方面的要求都非常严格，丝毫不留情面的工作态度，无形中树敌无数。演员受不了施压而临时罢演的情形，时有耳闻，就不难想像他是个什么样的「暴君」了。

打破舞台藩篱

为了进一步说明施列夫的创作风格，笔者就他所著重表现的三项戏剧要素──舞台空间、身体与声音，逐步探究其精妙之处。

施列夫的舞台设计多半呈现对称式的宽广空间，简洁有力地表达导演对整出剧的主要诠释。最重要的是他彻底打破观众席与舞台之间的藩篱，将整个剧场空间与表演融为一体。演员的演出不局限于舞台，剧场的每个角落都可以是表演点。藉著扩散演员的表演活动范围，观众的注意力不再被设限于舞台平面，而得随时察觉四面八方可能出现的角色人物，随著表演与观看的移转，舞台的空间无形中被延伸到三度空间的广度。

《莎乐美》一剧的舞台即充分显现施列夫的空间概念：一条长形走道从舞台上的高台如一条瀑布倾泻而下，贯穿整个观众席，施洗者约翰被绑在位于观众头顶正上方的十字架上，使底下的走道犹如十字架的延伸，亦像是倒影般与之相辉映。当一道冷冽的白色强光从舞台上走道末端的一扇门射出，仿佛剧作家王尔德（Oscar Wilde）笔下那轮奇幻神秘的明月，把人物带上残败、堕落的命运，在简朴、空旷的空间中，却呈现浓厚的沉重灰暗与无限凄冷。

只有合唱队才是真实的

施列夫的另一个「注册商标」则是暴露演员的血肉之躯，然而他所要呈现的裸体并不具诱人的情色，反倒像是屠宰场里任人宰割的肉体，又像一具具沉沦于罪恶渊薮无法自拔的臭皮囊。演员常常得持续重复跑步、跳舞、爬行、撞墙、用力踏步等动作，直到精疲力竭为止。肉体的极限与脆弱性在此显现无遗，同时透过身体韵律与说、唱节奏的紧密结合，产生声势浩大、具侵略性的戏剧张力，让暴力与痛苦「渗透」观众的感官。

由于施列夫不用任何电子音效，演员的声音便成了营造戏剧效果最重要的媒介，特别是让演员对观众咆哮、嘶吼，可说是他用来刺激观众感官的主要手段。此外，在每出剧中加入合唱队，将古典希腊戏剧元素发挥得淋漓尽致，这种表现法在当代的确罕见。有时他把演员与合唱队明显地划分，让两者交错对戏，如在《莎乐美》中，合唱队代表犹太人民的声音，不断对台上人物的行为提出批评与质疑；有时演员本身即是合唱队的一员，如在《运动员手记》中几乎所有的演员都身兼合唱。合唱队不单单唱，也兼说白，它或表露导演的观点，或代替观众对剧中事件与人物做出反应。合唱队表现的怀疑态度凝聚著戏剧张力，常有四两拨千金、扭转乾坤的功效。施列夫非常重视说唱的谱写与组合，特意挪用清唱、对唱、三重唱等歌剧中才有的手法，来丰富合唱队的表现力。

尽管在施列夫的剧作中不乏独角戏的演出，然而合唱队才是真正的表演中心，它不仅泄露角色所有的内心想法，提出与角色相反的观点，更主导整个舞台情境。合唱队的强势，使得演员的各个个体相形之下显得渺不足道。如此提高合唱队的表演地位，其实是对个人主义的一种反动。「每个人都在说谎，只有合唱队才是真实的」卡夫卡这句话俨然是施列夫创作上的座右铭。

不按牌理出牌的一代奇才

施列夫绝然舍弃多媒体、同时强调集体表现的作风，宛如守旧的保守派；另一方面，他抛弃所有的戏剧成规，不按牌理出牌，所展现的大胆与放肆，却又是前卫中的前卫。例如《莎乐美》一剧，在开幕之前，施列夫亲自上台致词，把舞台剧创作环境每况愈下的情形批评了一番，观众已经等得很不耐烦了，好不容易听完他的唠叨，幕一打开，在微弱的灯光下，只见所有的演员站在各自的位置上，像雕像般一动也不动。随著时间一点一滴的流逝，台下的观众鲜少能静静享受这一幅阴霾的美景，开始鼓噪、叫嚣，企图挑衅演员做出反应，有的还明目张胆拿出手机来打，然而演员们全然无动于衷。二十分钟过后，台上什么都没发生，幕却落下了，让错愕的观众中场休息。观众与演员的角色其实在无形中已被对调了，台上的演员看了二十分钟台下观众的即兴演出，可是演出者犹不自觉原来已在戏中。

今年七月二十一日，施列夫因心脏衰竭在柏林医院溘然长逝，享年才五十七岁。仿佛已被世人遗弃，新闻媒体在他过世后十天才发布这项消息，葬礼没有络绎不绝前来哀悼的访客，也没有花团锦簇的祭奠，只有寥寥几个亲朋好友与演员陪伴著。萧条、落寞的场面，为一代剧坛奇人的陨落，更添无限伤怀。

注：

Wessis乃东德人嘲笑西德人的谑称，在此译为西仔。威玛城属于以前的东德。《威玛的西仔》探讨东、西德人之间的差距与冲突。

 

文字｜林冠吾 德国柏林自由大学戏剧系研究生