我常常告诉学生，当我们在演出时，存在的「我」常常是两个或三个，有一位诗人曾说：
「我的呼吸、我的热情，在夜深、沈静的夜晚里都休息了，我独自在花园，我是花园的园
丁，也是那花园里的花。」
第一届美国范．克莱本钢琴大赛金牌奖得主费亚多，在美俄冷战时期，他的获奖在共产主义国家被视为他们在西方世界的胜利，讽刺的是，苏联政府却害怕他投奔到西方世界而扼杀他出国演出的机会，使他几乎在西方世界消音。苏联解体之后，他仍未被遗忘，受邀至美国演出，让他开始活跃于西方乐坛，现在更是北德大学的驻校艺术家。费亚多此次应NSO之邀来台，借此机会有幸访问这位延续俄国学派的传奇人物。
在您得到范．克莱本首奖之后，您被苏联政府禁止出境，当时您的心情如何？
在参加比赛之前，我已经有许多演出的机会，但是比赛之后才是我演出生涯的开始，如英国皇家爱乐的邀请及许多捧上门的合约；但是由于俄国政府对我的限制，因此无法出国，这对我来说，反而是一种压力的解除，觉得轻松，因为演出需要更多的曲目，才能出国巡回，而那时我是非常懒惰的，但是我却没想到这个禁令会这么久，之后我也无法期待会有什么改变。这种情况让我感到气愤与不满，因为我不能呼吸新鲜、自由的空气，尤其是在音乐世界里面，我认为音乐家不应该学习四十套曲目，却在同样一个地点演出，应该是在四十个不同地点演出同样的曲目，而且有机会与不同的伙伴、不同的乐团合作，这些经验我在俄国已经拥有了，但对我而言这仍是不够的。
艺术与生活的结合
在您与诺莫夫学习的过程中，他影响您最深的是什么？
虽然诺莫夫是涅浩斯的学生，但诺莫夫仍是诺莫夫；而我，虽然是诺莫夫的学生，我仍是我，因为每一个人都有自己独特的特质与风格。诺莫夫对我影响最深的是在音乐的想像力方面，当我开始与他学习时，他发现我音乐的想像力，在心灵上有与他相同的触点，还有对建立个人风格的想法。在莫斯科音乐院里，所谓俄国学派还分几个派系，除了涅浩斯这个学派之外，我还接触了其他学派，我藉著阅读、听录音与音乐会，吸收其他学派的东西，所以我觉得自己现在已经有我自己学派的风格出现。
我现在除了从谱上读到情绪上的冲动、兴奋、喜悦之外，我还可以借由手上的技术来诠释与表现，我不仅可以对自己解释，也可以教导学生。所以从乐谱上所获得的情绪表现，并将情绪转达成手上所能够表现出的音乐，二者是密不可分的，这也是所谓艺术上的结合。
在涅浩斯学派中最重视的是什么？
在涅浩斯学派上所存有的一个原则是其他学派所没有的，它就是生活、人生，我们活在当下的这个时刻是无法被模仿的，关于这种艺术与生活的结合，我还可以举另外一个例子，比方说，俄国戏剧大师史坦尼斯拉夫斯基（Stanislavsky ），曾发生一个故事：在某一次排练时，有一个不重要的角色，必须骑著单车拿著花束从舞台上骑过，而他所饰演的角色是恋爱中的男孩，这时，大师不断地喊叫：「我不相信！我不相信！我不相信你是一位恋爱中的人。」从这里，即可反映出也许戏剧本身也有独特身体语言的表达。
音乐的联想
是不是俄国的戏剧与音乐有密不可分的关系？
在俄国，音乐与戏剧的确息息相关，但是戏剧与音乐就不一定了，因为音乐存在任何一种戏剧当中，但是戏剧就不一定总是要有音乐存在。关于音乐与戏剧的联想，就好比是我在演出时，必要时我就好像要按钮，让我自己照著谱上所写的、作曲家想要的音乐弹奏出来，当时的我与平常的我是不同的，而每一次在不同地方演出，有不同的听众、音乐厅及环境，任何都是不同的，而我必须要有演员的能力才能表达不同的音乐内容。
这样的联想也许有可能是出乎意料的，它有可能是存在於戏剧、文学、绘画、生活中的一个抽象概念，但这是必须的，因为艺术所需要的内容就是来自于此；这是同时存在的两种生活，一个是我们活著的真实世界，另一个是联想的世界。这就像我们用一只眼看东西，这东西不会是立体，没有容积，如果是用两只眼一起看，所见的范围都是立体的。在艺术上，所需要的这种容量、体积、规模，这也就是作曲家的乐谱，而当我们在读谱时，需要的就是这种想像力。
钢琴家在演出时他所扮演的戏剧角色是演员还是导演？
我常常告诉学生，当我们在演出时，存在的「我」常常是两个或三个，有一位诗人曾说：「我的呼吸、我的热情，在夜深、沈静的夜晚里都休息了，我独自在花园，我是花园的园丁，也是那花园里的花。」
心灵的力气
昨晚听了您的演出，您可以发出与乐团抗衡的音量，这是怎么办到的？
昨晚的演出我非常地不满意，也非常地生气，因为在音乐厅里，我听不到音乐厅的回响，指挥也不听我的演奏，我也听不到乐团独奏的段落；而我是一位演奏家，我是一位艺术家，所以我必须掩饰我的不满，事实上我是非常不满意，我也不认为我的音响效果有这么大。我可以说在音乐会上我演奏出的音量是因为我生气的缘故。此次来台，我非常地高兴，也在这里过得很愉快，我两位台湾学生安排的大师班与主办单位无微不至的招待，这一切都很美好，与乐团合作是唯一的缺憾，如果这个缺憾可以弥补，这将是一场不一样的音乐会。
关于体力与力气，演奏的力气是什么，这是相对的名词，当年李希特还在世时，每次到我家来，他总是一手高举我的狗，一手拿起哑铃，满脸通红，只为了表现他巨大的力气。他的去逝，因此令人感到意外，他带著他的太太到医院检查，回到家后，坐在扶椅上，说著他好累好累，就这样与世长辞。死后，医生解剖他的身体，大家都非常讶异，发现他的心脏非常地小，几乎都没有肌肉，而大家都对他生前频繁的演出与练琴都感到不可思议，因为很难相信如此小的心脏可以应付如此繁重的工作，所以力气是生长在心灵里的力气。
上次俄国小提琴家皮凯森来台时提到音乐是他一生的信仰，它也是您的信仰吗？
音乐也算是一种信仰，但任何一种信仰都必须从仪式去寻找，但真正的信仰是超脱这些规范的，是在仪式或规范之上，是更广泛的定义。从俄文religion来说，re是再一次，ligion是创造万物、在宇宙之上、不可测力量的结合；所以对信仰的解释我可以接受阿拉、佛教、基督教等等任何宗教，因为我对信仰已超出仪式的界限。我必须强调音乐与信仰之间的关系，因为这是有限制的事实主体，当我说我要清楚表达某件事时，这背后仍存在著我对此事某种程度的不知、不了解，而这在信仰里，也超乎仪式之外、在宇宙之上的这种感觉，这在艺术、音乐里，也存在著无法限制、没有范围、没有边际，无法去探索、摸索的。音乐对我来说也是一种信仰，是没有仪式、教条的信仰，是一种崇高、在宇宙范围之内我所能感受到的这一种信仰。
音乐与商业的竞争
您为何会选择美国作为您教学与定居的所在地？
我是在美国比赛、获奖，也是第一位俄国音乐家因获奖资格而从白宫走进自由世界的音乐家，我待在俄国，经过共产主义十三年半的压制，我看见许多负面、不好的事情，当时我总是想离开俄国到另外一个地方去，因为任何地方总比待在俄国好，后来我发现那是另外一种不好，我所谓的不好是因为太自由了。我在北德大学是「驻校艺术家」（Artist residence ）的身分，我可以不受学校的约束，教学时间很自由，当初我会选择这个学校是因为它离范．克莱本（Van Cliburn ）的办公室很近。我发现自由世界的学生对民主的认知是反向的，比方说巴赫不可能与乐团团员有同等的地位，而且很奇怪的是，艺术它并不懂民主这种东西。常有美国学生来上课时坐姿不雅、口嚼口香糖，我问他：「你的身体语言代表什么？」他回答我：「怎么样，巴赫以前是靠写音乐赚钱，我现在靠弹钢琴赚钱，这是同样的意义啊！」通常遇到这样的情况，我会要求学生从门的另一面将门关起来！我觉得这与家教及美国教育有很大的关系。我有两个美国学生和我习琴，当时他们才十二、三歳，有一次俄国朋友来找我，他们听了他们的演奏，他们都感到惊讶，因为在莫斯科音乐院很难找到这样的学生，他们虽然是美国人，但是他们的弹奏技巧都已经成熟且具备专业的程度。从教学当中，我发现每个人都隐藏著某方面的才华与才能，老师的责任是将这些才华引爆出来，所以任何一种教育都是依赖教授个人，在世界各地都可以遇到各种才华的人，而这些有才华、有内涵的人往往都成为最受争议的一群，而我们对艺术的追求却已转变成利己主义，使得这群人成为各校派系的牺牲品，这种情况不只存在美国，在俄国也是如此。譬如海草，它并不需要特别的养分，大海自然给海草一个保护膜，老师的责任就像保护膜一样，他不需要亲自栽种它，海草有自生能力，可以继续发展与成长，有些时候我在音乐会上听到别人说：「他为何弹得不像CD里的呢？」所以社会舆论也是重要的一环，大家觉得只要是CD的音乐才是绝对的、正确的。我现在很少听到年轻演奏家是真正用自己的心灵、用自己的爱去表达自己的音乐，而是靠他外在的条件证明自己的能力或天分。
当年在莫斯科时，音乐家都是为音乐努力，所以有很高的成就，而现在许多音乐家纷纷到国外去，当然这个现象是世界性的，这就像是音乐与商业的战争，现在的音乐家只顾著赚钱，却忽略音乐的内涵与质量的问题；学音乐的人口增加，但是当中真的有多少人是有天分，是很难下定论的；过去在俄国，一方面是有很好的教育体制，另外当时的俄国人较有韧性、有柔软度，在心灵方面可以接受许多不同的事物，可以为理想奋斗。我的责任是只要能引发学生的潜能，我的人生就有意义，在艺术的路上，也可以扮演好老师的角色。
口译：古晓梅 莫斯科国立音乐院钢琴演奏博士
采访整理：赖惠娟 本刊编辑
