PAR 表演艺术杂志

今年高龄八十三岁的布鲁克，纵然拥有「剧界金童」、「天才导演」等美称，或剧场导演、电影导演、戏剧研究国际中心总监等严肃身分，但对我而言，他的形象总是站在自家剧院里斑驳的红墙前，或是一块波斯地毯前，目光坚定、祥和幽默侃侃而谈的老人家。

他虽是个剧场导演，却几乎不谈有关导演的种种。曾经有人问他关于怎么学习做一个导演的问题，他说，他不知道，反问：导演该怎么教呢？他体认到，导演艺术就是人对这个世界的提问。作为一个导演，永远保持灵敏度与聆听演员是不二法门。重视与演员之间的沟通与态度，比集体工作本身来得重要。此外，他觉得广听建议固然没错，但所有的建议都是部分的非整体的，这对年轻演员与导演是个有助益的提醒。

布鲁克与莫努虚金的同与异

他对舞台元素的功能性与美学谈的也很少。他谈的总是环绕在演员与跨文化两方面的创作与研究：演员与表演、生活本身与戏剧的关系、戏剧与沟通、文化与沟通的探索。谈观察、谈创造力与想像力的无可替代。布鲁克常常解说导演应如何以「陪同」的角色，藉著观察演员、聆听演员，在排戏的过程中，带领演员透过即兴方式，让演员成为当下即兴文本的发动与创造者，让想像力、创造力与优质长处出现。乍看之下与才离开的阳光剧团导演莫努虚金不断强调创造性、讲想像力、即兴之重要很相似；他们也都拥有一批来自不同文化的演员，甚至，布鲁克主张道具、布景、灯光、服装、音效、化妆等的设计应与排戏同时进行，也和莫努虚金如此相似。然而他们的工作过程与作品呈现却是如此的不同。

简单的说，布鲁克的剧场理念与实践之起点，集中于空间与表演的简约纯粹美学，莫努虚金则在东方形式的模拟、研究与再创；两人都对戏剧与生活的关系有哲学上的与实践上的不同、对剧场形式及表演形式里的自然与表现性也有不同的演绎；两人都「经过」东方，各有所需，也各自建立其思想与艺术体系。如果莫努虚金带给观众的是视听的飨宴与震撼及精准的混合性剧场美感（除了二○○三年的《最后的驿站》与去年的《浮生若梦》不论），布鲁克则力显素朴深刻的优质与力量、探索不同个体、不同文化的本质与沟通之可能。

空的空间与表演

布鲁克曾在一九九一年三月，一个为期二天的座谈会中对一群中学戏剧老师和负责人以「空的空间」的概念为轴心，谈表演、谈想像力、创造性、文本、演员，及身体、声音和敏感度等等，他非常清楚仔细地表达表演及演员的重要性，时而布鲁克请在座者做几个即兴的练习，请人上前读一段台词，该座谈会精采难得，所有的内容都不偏离表演与「空的空间」的涵义与关系，以及实际操作的可能性，对演员的学习来说非常宝贵，也足见他对表演的重视。这一点其实跟东方传统戏剧非常相近。对他而言，只要在一个空间里，一个人从另一个人面前经过，一出戏于焉成立，也就构成了演出的基本意义。空间加上演员，就是布鲁克在一九六八年提出「空的空间」这个观念后，在北方剧院（Les Théâtres des Bouffes du Nord）实验与实践著空（空间）与有（表演）、简（剧场元素）与富（想像力）的剧场美学，迄今不辍。

《乌布王》Ubu于一九七七年在亚维侬艺术节的户外空地上演出后，布鲁克希望能在巴黎找到一个比较不能制造幻觉的空间演这场戏，像是体育馆、健身房之类的，或是丑一点的，这对演员来说，转换空间使它活起来将是一场真正的探索与喜悦。当然这并不适宜所有的戏码与其状况。

排戏

剧场人都知道排戏是非常重要的一段时间，布鲁克认为首先，排练工作应先制造一种能使演员自由的发挥其所有能量的气氛环境……很多东西常常是慢慢地随著演员们彼此间的关系而产生出一种隐晦不明的预感。而绝对的自由与严格的训练都是演员的必然，但两者之间存在著冲突，严格的训练可能会把所有的门给关上，但对不同的文本，也可能是唯一的通路，例如《卡门的悲剧》La Tragédie de Carmen（1981）。

布鲁克在一九六六年导演《US》时就开始将身体、即兴、声音成为他的排练重心。一九七○的《仲夏夜之梦》Le songe d’une nuit d’été 使用了马戏与京剧技巧手段，在这三方面都有独特的表现。

身体

「在剧场中，一个演员运用他的身体像一名舞者一样做到一些难度高的身体动作练习，并不能称为一个好演员。动作快、动作慢的演员都是需要的，就像我们的生活有他的内在与外在部分，我们呈现它。演员胖或瘦、笨手笨脚的也不重要，因为可以透过练习达到要求；但重要的是得必须有感受、必须敏感（sensibilité），从舌头、脸部、手指头、手臂、到背部、臀部、腿等等都需要敏感度，因为敏感可以让所有要说出来的都被说出来，一个演员必须时时刻刻和他的身体保持联系」。

他又引作家的写作与用词为例，说明一个伟大的作家会以灵敏的方式，将语言做压缩、精简的处理，不是绝对需要的就得删去，保持一种自然感受。像是贝克特的文字，品特亦然。艺术语言的表现上就更隐晦了，像契诃夫的作品。布鲁克认为，虽然契诃夫的作品好像是在生活中录下来一般的生活化，但如果因为这样，演员就以为可以用我们日常生活的讲话方式去演契诃夫的作品，那是行不通的。《樱桃园》La Cerisaie（1981）在北方剧院里斑驳的墙面，地上数片大块印著花样的古意地毯 一面同花样的折叠屏风 一二张发沙发和木椅的空旷舞台上，重建《樱桃园》的节奏感，远离忧郁的、漫长的氛围，任何动作的停顿与人物的窃窃私语都以快的节奏处理，仿佛人物都无所牵挂地快步走向戏剧尾声。因为对布鲁克而言「（戏剧）缺乏活力，就是一种背叛。这些人物的欲望还很有生命力」

即兴

在排戏中，对于塑造角色的即兴演练，布鲁克认为「一种逐渐的建构起来的行为不是创造的方法……创造的方法指的是一连串暂时的建构；亦即，每天的即兴都是当天的发展，都是暂时的，真正的形式常常在最后面，愈靠近演出的时刻才会出现。真正的形式不是像盖房子一样层叠的逻辑；相反的，是一种拆毁（démolir）」；他认为「戏剧永远是一种必须自我摧毁的艺术」，有一种演员希望所有的细节都给他，若在演出前两周的修改便会引发他的恐惧」。因此「不去寻找安全感，而是去找创造性；愈少的支持愈靠近危险，一个真正的演员总是为所有的牺牲做好准备…」。

声音

要求演员将台词唱出来。唱台词的目的并非在做嗓音训练，而是学习一种能量控制。这个练习可以帮助演员分辨什么是表现（expression）与冲动（impulses），因为一开始不自然的台词演唱，可以帮助演员掌握到台词背后，甚至角色的情绪，最后当情绪的冲动在歌声中成为自然的自发状况时，表现就会完美。「冲动会找到属于自己的表现方式」。

「在自由、富有活力的氛围下，利用即兴的方式，尝试声调、音频高低，渐次拉长的大小声，以及加上字母或甚至是古音的声部与相关器官的契合练习。……注意不要太快进入强力或暴力的状态。就算是大声讲话，内在也是安静的。内静外强，这是呈现一个人的内外在亲密关系的一种练习。例如在《李尔王》里，怎么呈现父女的关系从亲密静蔼到强震能量的复杂关系」。

声音与身体动作的道理是一样，有时一个声音或动作的停顿，不是为了好看或效果，而是为了「人类的各种关系能被文字和适切表现文字的声音与肢体所呈现出来。」在歌剧《卡门的悲剧》的排练中，明显看到这样的练习，它让句子更清楚。演员由安静的内在为发动的基础开始说话，然后渐渐地、自然地便将台词唱了出来。声音的表演在布鲁克的作品中非常重要。

摆脱物件的真实性

在布鲁克空的空间实践里，除了身体、声音和即兴之外，有一个重要部分直接影响著空与无障碍的完成，是物件（objet）的使用。抽象动作与停顿动作的意义，若与物件构成想像力与约定俗成之互动契约，就能产生出简约而精确的表现，摆脱物件的真实性，表演与物件在空的空间里就能执行得更自由。

在处理不同的戏剧素材时，也运用不同的表演形式和剧场语言来呈现。例如一九九○年演出的《暴风雨》中，近乎一个人的身长的细竹竿是戏中唯一的物件，在演员们的手中配合著身体动作与声音语调，构成「在夜间浓雾中迷航」的景象，以及船上危急混乱的情形。角色们上了岸后的竹竿又因为动作与场景需要变成了别的意义或征兆，在观众的想像中宛如真的，但这「真」不是真实的真，而是一种潜在的真实感，在简约的空间里，被想像力激发出来的。

《暴风雨》中的竹竿用法，非常东方，特别让人想起京剧中道具的使用。熟习或看过戏曲演出者，很难不懂这些西方演员在表现什么。东方指的是表现形式，由简驭繁，以少变多，以物之征兆唤起想像力的作用。但对于西方观众，就不一定了，我记得散场后不少观众互问是否看懂了，他们当然不是指莎翁剧本，而是指新的舞台语言。

一九九○年演出的《暴风雨》有著东方剧场的精神与手法，与布鲁克一九六八年同剧目的前卫辛辣风格殊异。后者有不少质疑的声音。前者则让西方观众有了新的学习看戏的经验。

和观众之间

讲到观众，布鲁克在那次的座谈会中问在座者：「每次你去剧院，你会偷偷地感到烦闷吗？（大家笑了）其实不要以为是你的错，不需要感到有罪，不要被文化一类的问题给击倒，你问自己，这是否真的是你的不足，还是，其实是戏本身缺少了什么！」。这次的座谈，后来集结成他的第二本书，书名就叫：《最糟的是，很无聊》Le Diable, c’est l’ennui（Actes sud-Papiers，1991）。

布鲁克对于演员与观众的想像力的开发与维护，非常坚持，他认为没有想像力的戏剧是无聊的，观众可以安心求去，因为没有想像力的排戏，没有创造性，就没有好戏。

在提出「空的空间」之后的三十多年间，布鲁克与其国际性剧团都在寻找一种「简单的形式」。他捍卫剧场语言的本质与精简主义的理念，班努誉之为「适切的语言」（Langage juste）。他钟情于个体性消失，超越个我（moi）之有限这类文本，并极力维护那种建筑于游戏式的快乐与不多装饰性、自然纯粹的剧场。他将戏剧推向一个极度的集中，而不牺牲掉素材的呈现力或表演的幸福；他将戏剧建立在莎士比亚模式和非洲大地上。莎士比亚戏剧最宝贵之处就在于流动性。而非洲，这个充满了神奇与长期饥荒之所在，布鲁克在那里找到粗俗与圣洁、可见与不可见的结合（réunis,le brut et le sacré, le visible et l'invisible）。

注： 文中之援引布鲁克的谈话，若无注明出处，皆节录于座谈会。

参考书目

文中援引布鲁克的谈话，皆节录自1991年3月9-10号于北方剧院里的座谈会。

有兴趣者可参考：Peter Brook, Le diable c’est l’ennui, Actes sud-papiers, 1991

Georges Banu, Peter Brook, de Timon d’Athènes à la Tempête, Flammarion, 1991

Georges Banu, Peter Brook, vers un théâtre premier, Seuil, 2005