从九○年代至今，布鲁克依然领导著前卫剧场，继续实验，作品风格仍然多样多变，追求高度剧场性的精神却始终如一。一贯关注人类内在心智奥秘与外在社会文化问题的他，持续以以创新有力的剧场形式来加以展现，在设计美学上益发地简朴精练近乎空台，却以演员的精湛演技填满甚至超越剧场本身。浑然天成的境界，让人看过戏之后，久久不能忘怀。
一九九○年代以后，永远领导实验剧场的布鲁克，依然坚持前卫，在他作品的内容和形式上又带给观众什么样的惊喜呢？其实他创作的大方向始终如一，不是往内深入探索人类心智的奥秘或内心的幽暗，就是往外探索现实社会中或不同文化中存在的问题（多半改编自小说或传记文学文本）。并以创新有力的剧场形式来加以展现，在设计美学上益发地简朴精练近乎一种抽象荒寂的程度，甚至是空台。这样的舞台使得他的剧场表演形式和手法更加具有丰富的想像力，到达技艺纯熟，不假修饰、浑然天成的境界，让人看过戏之后，久久不能忘怀。
经典新诠外，热中探索人类内在与社会
在九○年代以后布鲁克的创作内容、主题包括三大类：
一、重新诠译西方戏作经典的作品。如《谁在那里？》Qui est là ?（2001）和改编自贝克特的《短打贝克特》Fragments（2006）其中包括《来与去》Come and go、《无言剧》Play without Words、《粗糙剧I》Rough Theatre I、《洛克拜》Rockaby、《空无》Neither多出小戏。
二、探索人类内在心智、特别是大脑运作的奥秘的作品。如《那个男人》The Man Who（1991）改编自奥利佛．萨克斯（Oliver Sacks）的小说《错把太太当帽子的人》，描述脑神经产生病变的患者，种种奇异荒谬的行为，他们的命运被表现得十分真实叫人在想笑和心痛间挣扎；以及另一个讨论神奇记忆能力的《我是一个奇迹》Je suis un phénomène，改编自一九六五年神经学家洛曼诺维奇出版《天才的记忆》一书，探索一位拥惊人记忆力的记者，如何将记忆转化成脑中的房间和街道，再将其转化成声音和语言的过程，并探索这位记忆天才被迫不断表演直至精疲力竭，到最后他只想遗忘一切的悲哀。
三、探索人类不同文化与社会中的问题现象。例如：《提尔诺．波卡》Tierno Bokar（2004），描写在一九三○年代被法国殖民的非洲马利境内，伊斯兰教派里对基本教义和祈祷方式的诠译不同，导致宗教冲突和身为其中一支教派的领袖被暗杀身亡的悲剧。提尔诺．波卡正是这个故事中，希望消弭教派内部纷争的温和宗教领袖，他同意将祈祷文的诵经次数由十一次改为与不同教派相同的十二次，企图弭平争端，没想到却因此遭到自己教派的狂热信徒暗杀的报复行动。这个戏同时也探讨了法国殖民政权如何利用回教徒的内部纷争来巩固其统治的阴谋，知名剧评麦可．比林顿认为，这个戏探讨著一些永恒的命题，如宗教信仰中所存在的颠覆性、生命存在的意义、自由意志和个人命运的永恒冲突。在「恐怖主义」阴影笼罩下的今日世界，布鲁克创作这个批判「基本教义派」的作品，也希望唤起人们对于容忍异己的宗教真精神的体认。
另外，《情人的西装》Le Costume（1999）一剧场景设定在一九六○年代非洲的一个小乡镇，由一个嫉妒的丈夫发现妻子外遇，进而惩罚她带著挂在衣架上的情人的西装出门在镇上的大街散步，一连串逼迫她公开不忠行动的心理压迫，最后导致美丽的妻子因羞辱抑郁以终。这个嫉妒杀人的微妙悲剧巧妙幽微地展现了人性占有欲的残酷，也间接呈现了六○年代非洲女性情欲自主所受到的压抑、钳制和致命的惩罚。
在二○○七年制作演出的《希兹威．班西死了》Sizwe Banzi is Dead这出改编自南非第一剧作家亚朵．弗佳德（Athol Fugard）的知名剧作中，布鲁克探讨了南非种族隔离政策下，黑人所受到的体制的严重不公平对待。剧中描写一位贫穷的流动劳工因为没有身分证无法在城市求生，因为法律规定黑人一定要有身分证才能合法工作，此时他遇见一位老练世故敏于城市生活的黑人，步步教导他如何适应者生存的方法…。这是一个抨击种族隔离政策和白人优越主义的戏，探讨著身分认同、人性的真实和假扮，以及求生存的酷烈，却也充满著幽默和简单的美感。义大利米兰的一位戏评认为这出戏的精湛表演正反映了种族隔离政策的刻意歧视，并不能摧毁人求生的意志，剧中黑人角色因为磨难、挑战所激发的创造力和幽默感，正显现出他们越挫越勇，强靭的生命力。
演员精湛扮多角，展现无比魔力
布鲁克九○年代以后作品的表演风格仍然实验著剧场表演的丰富可能性，例如我看过的在伦敦演出的《情人的西装》，两个男演员运用十几顶帽子和随之变化的姿态、声音，就轻松准确地扮演出了小酒吧中各色各样的十几个村镇居民，女演员则是展现出与一套情人的西装跳舞，共进晚餐和出门在大街上种种不可思议的动作画面，那套西装仿佛活起来一般，代表她的渴望、勇敢，她的羞辱和男性的虚伪、霸道，以及纯熟精准的动作。主演丈夫的男演员在平静中揭发太太的外遇，却一点一滴地折磨太太的良心致死，在安静低调的酒馆回忆倒敍中，深藏著波涛汹涌的嫉妬、黑暗的心碎、盲目的复仇和不可挽回的憾悔与思念，男演员精湛平实的演技，别致地诠释了这个让人生气的男性，内心的脆弱和深埋的痛苦。简单的桌、椅、床、衣、树等道具，在演员的走位调度和表演魔法召唤下，带我们走进烟尘迷漫的非洲小镇，领略这个传奇故事的残酷和美丽，让人低回叹息。
布鲁克也在重导莎剧和贝克特作品中实验新的表演方式，特别尝试找出经典剧作的当代意义，如在《哈姆雷特》中专门聚焦在哈姆雷特的哲学思考性格，反映出现代社会一种不安的精神焦虑，和他了解了叔父谋杀父亲的问题症结后决定复仇的生命虚无感。删除了所有与政治斗争相关的场景、人物，使得哈姆雷特的表演更加集中强烈，突显出哈姆雷特这个青年对生命存在的荒谬感受和面临剧变的抉择。在执导贝克特的《来与去》中，三个闲话家常、交换秘密的女人，被换成男角，增添了许多前所未有的幽默趣味。在《希兹威．班西死了》一剧中，上半场前三十分钟剧中角色哈比就轻松敏捷地分别扮演了十几个不同的角色，讲述他如何从一个工厂工人成为一个摄影师的故事，结合了非渄口传故事的传统和精准的动作转换，一个抓耳朵、一个耸肩、一个张大的眼神，就创造出不同的角色，展现出惊人的精力和表演广度。有轮子的衣架一忽儿是作威作福的老板，一忽儿又变成房门，纸箱一翻身就变成了摄影师的遮阳板，过一会儿又变成了摄影机……演员也运用随身道具如：手杖、外套、帽子灵活变换著角色，在近乎空旷的舞台上，演员的表演带著观众上山下海，空的空间，满满的魔术魅力，全靠演员的想像功力和演技。
空的舞台极简风，精准勾勒戏剧场景
在设计和舞台空间的运用美学上，布鲁克在九○年代以后都是回归简素，提炼出每一个剧中最重要的本质，再加以呈现，每每几近空台的荒寂抽象，却能用最简单的道具或舞台装置，准确勾勒出戏剧发生的场景，再以灯光煊染出恰当的气氛，服装衬托出人物的个性，布鲁克有其长期固定合作的设计团队，默契早已建立。不论是在基地巴黎北方剧院的墙面斑驳暗红老旧的改装剧场或是巡回世界各地的舞台，布鲁克的简朴风格已经成为他的设计标志。例如：《哈姆雷特》的舞台呈现长方形，一块艳橘色的地毯覆盖整个表演区，上面散置著褥榻、抱枕、披巾和小块的地毯，可以自由组成不同的场景，服装则是鲜艳的宝蓝、大红、正绿和黑长袍，设计简单，视觉效果仍旧强烈震撼。在《那个男人》一剧中，设计也是极简风格，一块长方形的表演区，上置一些简单白色椅子，一些桌子，两个录影机萤幕和一台摄影机，在其中由四个演员和一位乐师轮流扮演著不同故事中的医生和神经病变的病人，故事绝望又有趣，启发人心，具有英雄式的悲壮感却又充满让人想自杀的失落感。在《提尔诺．波卡》一剧中，舞台上只有铺著一方黄金色调的地毯，台中央伫立著一个树干状的雕塑，台上还散置著一些凳子和毯子，塑造出一种学校、回教教堂，或是一个营房或村落的场景。十个左右的演员大部分都身著白色希腊式及膝短袍和宽松的长裤，演员的表演手势也十分精简，传达出一种肃穆庄严的氛围。
从九○年代至今，布鲁克依然领导著前卫剧场，继续实验，作品风格仍然多样多变，追求高度剧场性的精神却始终如一。他的剧场作品散发出对人类普世价值的关注，如同他执导《提尔诺．波卡》对基本教义派式的宗教信仰提出庄严的批判，揭露宽容是宗教胸怀的最高本质，也批评了法国的非洲殖民政权。在《希兹威．班西死了》一剧中，他以弗佳德的剧作重新反省南非隔离政策的不公义与荒谬残酷，同时也礼赞南非受压迫的黑人为求生存所激发的无穷创意，和政经压迫所无法限制的生命力与人性终极的自由。这些都可视为布鲁克企图跨出西方文化中心观点的限制，走向以平等地位去了解不同文化的立足点，来从事他跨文化的剧场国际交流的努力。布鲁克认为，他自己并不是在追求一个全球共通的语言（universal language），因为他觉得那样的讨论－有没有一个世界共通的语言，徒劳无益，他其实是要创造一种「新的」剧场语言，一种可以与更多观众作更直接、有力的沟通的新语言，也许是多种语言，甚至为每一出戏创造一个新的语言。
不变的是对剧场的狂热执著与专注
布鲁克说他最怕别人说他是大师，也不喜欢矫饰的文化与艺术，自认他的生活重心都是工作，长年巡回世界各地演出，他认为他的生活其实没有什么新鲜特别之处，甚至可以说是相当无聊。像布鲁克这样从不固执或满足於单一观点的剧场工作者，唯一不变的大概就是他对剧场工作的这份狂热的执著与专注吧，也许这正是他能永远前卫的内在原因。
参考书目资料
王婉容《布鲁克》台北：生智，2000
纽约时报剧评网站：http://query.nytimes.com/gst/fullpage.html
