歌剧界美声歌手何其多？但就现代音乐的领域而言，真正在此耕耘有成的声乐家，却也相当难得。本文作者、乐评人符立中以音乐风格为选择标竿，为读者精选堪称现代乐演唱名家的众家天籁歌手，细数他们的独到之处。
要剖析演唱现代音乐名家的声乐艺术，开宗明义，必须对何谓「现代音乐」先下定义。第一个通常是指荀贝格以降、包括贝尔格、魏本、贝利奥（Luciano Berio）、布列兹、亨策（Hans Werner Henze）、史托克豪森等「现代乐派」的作品；第二个定义，当然是指「现代的」作品。前者系就音乐形式，后者则以时间（通常系指廿世纪以后）来划分。不过，创作技法和年代不一定吻合，个人仅能采取最大公约值。以这次专题规划方向来说，谈的是一九五○年之后的作品，因此乐汇发展较布列顿、梅诺第（Giancarlo Menotti）「先进」的荀贝格、贝尔格反而未列其中。以时间来切割的重点在于：推广需要时间，以五十年为基准点介绍出了名的歌剧，能顺带理解它们在相同的立足点上是如何脱颖而出、获得肯定的。但若撷选歌手也采同样标准，那不断首演蒙波（Federico Mompou）、法雅（Manuel de Falla）、蒙特萨维戈（Xavier Montsalvatge）作品的歌剧女神安赫丽丝（Victoria de Los Angeles）岂不也成了现代歌手？因此改以第一项「音乐风格」作为划分标竿。以此角度观之，演唱现代乐派出名的声乐家有：
- 李尔（Evelyn Lear）
李尔是演唱现代歌剧最杰出的歌手。尤其难得的是，她还是一位具备女神风范的Diva。
美国声乐家是二次战后现代乐的主力，缘出五、六○年代演唱风格的要求仍非常严谨，史卡拉歌剧院不会要一位德式阿依达，同样的，维也纳也不会选义式歌手来唱《玫瑰骑士》或伊索德。在此情势下，美国歌手很难与号称「正宗」的欧洲歌手竞争。大都会歌剧院一九七一年推出《维特》，不论音质、风范、舞台魅力都极出色的票房巨星提芭蒂（Renata Tebaldi）硬是败给已倒嗓的法国女高音克莉丝萍（Régine Crespin）。
在这种客观条件下，美国歌手常被分配到唱现代乐。其一通常接受新式的音乐学院通才教育，不会像帕华洛帝、芙蕾妮那种「私塾歌手」看不懂总谱，二来没有文化包袱，学习速度较不受影响；三来美国战后经济富裕，除了奖掖创作大量填补英语歌剧空白，许多基金会对推广现代乐极为热心，美国歌手因此常常中选。
但事过境迁，发现这些「非正宗」歌手问题其实不在表面的文化背景。在美首演《伍采克》的法洛（Eileen Farrelll），和首演《凡妮莎》的史蒂芭（Eleanor Steber），歌喉之充实可能教卡拉丝、安赫丽丝也靠边站，但就是欠缺耐人寻味的深度。而这，正是李尔之所以出类拔萃之处：无论是史特劳斯的元帅夫人、或《魔笛》的帕米娜，从白辽士的笛都女王唱到普赛尔的《笛都与阿尼亚斯》；从《鲍利斯．古德诺夫》到《纳索斯岛的阿丽亚德》，李尔一再显现深刻的风格辨识能力，并从中传达出特有的戏剧情味，这和多明哥那种号称「什么都能唱」是截然不同的。在扛鼎巨作《露露》中她既是演唱露露的先驱，晚年又挑战同性恋的洁施魏茨（Geshwitz）伯爵千金。李尔首演的歌剧还包括李维（Marvin David Levy）、克勒贝（Giselhr Klebe）和Werner Egk的作品。虽然经年累月演唱现代乐造成提早衰退，但李尔回顾灿烂的舞台生涯仍说：「我的生命因演唱这些现代作品而得到实践；这么多年来，我充满了满足的喜悦。」
- 冯．史达德（Frederica von Stade）
史达德的乐句塑造一向非常「古典」，她之所以入选除了歌艺扎实不断获得作曲家赞赏，她本人甚至还于委托创作！史达德的父亲在二次大战殉职，她请托诗人金˙威斯（Kim Vaeth）运用亡父家书中的意念（毕竟她父亲不是作家）写成〈守不的夜〉VIGIL、〈垂泪〉LACRIMOSA、〈降福〉BENEDICTION、〈祷书〉LITANY、〈在天国〉IN PARADISUM这组联篇诗集，再请作曲家丹尼尔波（Richard Danielpour）谱成令人落泪的歌！对这组歌曲史达德曾写道：「我很感恩、也深以父亲为荣，包括他用短暂一生去努力捍卫的价值。我以催生这组联篇歌集为傲；歌词最后一句：『我将在天堂为你歌唱』，对我而言，这里的天堂是指美好的音乐世界——它属于每个世代，千千万万个父亲，和千千万万个女儿。谢谢你，爹地！」我认为，这是现代音乐史上最美的故事之一。
坦白说，史达德能够名垂青史的是那些经典梅丽桑、凯鲁碧诺、玫瑰骑士、灰姑娘，虽然横跨不同文化体系，都能显示精美细腻的用声；她遴选角色一向谨慎，比方唱《卡门》的〈哈巴奈拉〉能充分表现出法式色彩，但这位杰出的法系声乐家，却一直推拒演出此角！她之所以涉足现代音乐，唱荀贝格、艾伍士、巴伯（Samuel Barber）、普郎克甚至《越过死亡线》，初衷可能是对世界永不倦怠的探索，最后也因歌艺完美而成绩斐然。「唱得好！」是史达德成为杰出现代乐名家的基本原因。（和其恰为对比的是史特拉塔丝，有人说她唱露露、怀尔多好，坦白说，笔者从不认为史特拉塔丝唱咪咪、茶花女、莎乐美有多杰出。一个艺术从业人员连自己这行的基本技艺都无法胜任，是不配称作艺术家的。史特拉塔丝不是差劲的歌手，可是光论歌唱成绩，和其巨大声誉完全不成比例。）
- 梅丝普蕾（Mady Mesple）
梅丝普蕾上榜有些类似史达德：因为高超、乾净的声乐技巧频频获得音乐家钦点。不过，梅丝普蕾在整个演唱生涯一直保有DIVA的「女神」光环，因此得到更多作品题献，真正成为现代乐的缪思女神。
梅丝普蕾是唯一能同时完美呈现艺术歌曲与现代音乐的花腔女高音，因此在这个声域堪称独领风骚。一位现代乐歌手要求对音准掌控、线条完整、语言与音列关系的理解、以及内省思虑的角度；梅丝普蕾不单声线延展性佳，在语言、起码就法文这一项，更是精准。梅丝普蕾能特别赋予乐句抒情的旋律感及一种娇柔神秘兼具的明星气质，这对较不「社会化」的现代音乐来说尤其是无价之宝。
环顾二次战后，能将歌喉锻炼到像梅丝普蕾如许精粹的歌者唯有妮尔颂（Birgit Nilsson）等寥寥数人，她早年也确实成功诠释过现代作品。可惜妮尔颂后来专心问鼎史上最伟大的戏剧女高音，让现代乐折损一名好手；由此可见像梅丝普蕾这样功成名就、且被视为法国国宝的歌剧明星，愿意跨足现代乐有多难得。你能想像帕华洛帝舍《波希米亚人》不唱、跑去推广诺诺（Nono）吗？
由于二次战后传统以德奥为中心的现代乐坛逐渐和国际隔阂，导致法、义等地的现代作曲家崛起，梅丝普蕾的法国身分因此拥有不可或缺的文化代表性。曾经和她合作的法系作曲家包括普郎克、布列滋、梅湘等。
- 芭贝丽安（Cathy Berberian）
她学婴儿哭、她弹舌漱口、她学蜜蜂嗡嗡作鸣、她也唱披头四。芭贝丽安是血统最「纯粹」的现代声乐名家，但也演唱最古典的蒙台威尔第。当她首张蒙台威尔第唱片面市，引发轰动；芭贝丽安能将古老音符重新唤醒，生动又精准的演唱，粉碎一般歌手「唱不好传统歌剧才去唱现代乐」的做法。
她当然是美国人，赴义留学时和拼贴（Collage music）大将贝利奥结为夫妻。虽然一九六四年离婚时贝利奥仍没没无闻，但芭贝丽安持续推广前夫的作品，待贝利奥出名，她的「开山祖师」地位也就无可动摇了！
笔者没看过芭贝丽安表演，她必定舞台魅力非凡，因为除了贝利奥，早已成名的亨策和斯特拉温斯基都曾题献作品给她。后起之秀里则包括约翰．凯吉。贝利奥写的《给凯蒂》（音乐会一号，1972）由其亲自编剧：芭贝丽安登场后先唱一首蒙台威尔第，古钢琴伴奏后接上管弦乐团，独白之后是小提琴伴奏的古典歌曲片断以及乐队演奏柴科可夫斯基的小提琴协奏，然后一变而为夜总会音乐，乐音甫歇芭贝丽安（很讽刺地）模仿教士讲述宗教仪式，与歌剧演唱及动作形式的关联，再接著由喜剧演员登场演唱巴赫，最后再由芭贝丽安主演古典抒情悲剧。嫌《八月雪》音乐太「现代」的观众都应该听听这部录音。
- 皮尔斯（Peter Pears）
演唱现代音乐的男声很多，费雪．迪斯考（Dietrich Fischer-Dieskau）等都是显赫的名字。但要单独论断他们的现代乐演绎不太可能，因为他们皆偏向自己特有的、不可切割的声乐形式；只有皮尔斯例外。
皮尔斯原本只是个英式男高音，唱宗教音乐和略嫌呆板的莫札特，但遇上布莱顿和杰哈德（Elena Gerhard）之后成为一代名家。德文艺术歌曲成就暂且不提，布莱顿为心上人量身打造的声乐风格，不断提升皮尔斯的演唱水平，凸显其明星形象；而皮尔斯的魅力加上跳槽DECCA后公司大力推广，也连带使这几部戏席卷全球！数十年来布莱顿作品不乏名演，可是以男高音博斯崔吉（Ian Bostridge）二○○二年的《碧庐冤孽》来说：他是广告重金捧出来的当红男高音，比皮尔斯早熟且多了各方艺术指导协助，加上曾经修习中古巫学的背景妖气非凡，个人性格显然更适宜该剧的幽灵；但相形之下博斯崔吉在最后阴魂飘忽的场面就仍力有未逮。皮尔斯为后世的布莱顿演唱立下牢不可破的标竿。
- 柏纳克（Pierre Bernac）
男中音柏纳克的声乐发展情况特殊。一方面，他是普郎克的密友，但另一面普郎克的歌剧女神是杜娃。他的演唱生涯来得迟，歌剧不值一提，以唱法文艺术歌曲（Melodies）起家，而后拓展到神剧、清唱剧及德文艺术歌曲（Lieder）。柏纳克邂逅普郎克时已卅五岁，而后相守到一九五九年，几乎唱遍了所有的浦普郎克艺术歌。普郎克死后柏纳克转为教学，学生包括苏才（Gérard Souzay）、艾梅玲（Elly Ameling）、洁西．诺曼（Jessye Norman）等，虽然这些学生都比他出色太多，但其一些声乐特点还是可以从他们身上发现。
- 西丽亚（Anja Silja）
德奥地区艳名远播的歌剧名花。舞台作风大胆，歌喉犀利灵活，天赋似较李尔为佳，但艺术修养不如。有些人认为她唱露露是最佳人选。
西丽亚之所以出名部分因其什么都敢唱！她极爱挑战一些艰难、出风头、但无关精致与否的角色；包括女武神、伊索德以及《霍夫曼故事》的四个女人，这点有别于李尔和史达德。另一原因则建立在演技很放得开；德奥地区的现代制作剧场实验性很强（这常导致往后的推行困难），西丽亚生冷不忌的作风很能达到导演的舞台要求，不过这已和音乐没有多大关系。
- 阿普萧（Dawan Upshaw）
顺利将演唱现代乐的光圈纳入自个儿丰采、增加能见度的，首推阿普萧。
像笔者这样资深的乐评，是眼见阿普萧起家的。八○年代她开始在大都会唱配角，经李汶（James Levine）提拔，在几部录音跑龙套。当时觉得音色要胜过邦尼（Barbara Bonny），但两人音量皆小、线条也滞涩。一九九一年唱片公司录制波兰作曲家葛瑞兹基（Henryk Górecki，1933-）的《悲悼交响曲》选中她主唱，这首简约主义（Holy Minimalism）的作品竟意外成为畅销天碟（连夺卅三周告示牌古典排行榜冠军），奠定阿普萧的明星地位，甚至跃登大都会主唱《魔笛》、《圣衣派修女对话》等。不过由于音量和顺畅度始终不能达到正宗大歌手的充实程度，加上唱片市场沉寂，这几年光芒不若以往。她最出色的现代音乐专辑是《橘色嘴唇的少女》，收录拉威尔、斯特拉温斯基、国民乐派的法雅和正宗「现代乐派」的金（Earl Kim）和德拉吉（Maurice Delage），确实以后两者最出色。
- 佛莱明（Rénee Fleming）
在史都德（Cheryl Studer）和佛莱明两位美国女高音间取舍良久，最后佛莱明以稳定且长久的声乐生涯出线。
两人都有灵活的嗓音，但史都德具穿透力，佛莱明则温暖圆润；早年都想攻克花腔美声歌剧以搏出头，史都德早衰后由佛莱明窜红独霸。
两人当红时都灌录全本《苏珊娜》Susannah，也和诺曼、芭托（Kathleen Battle）等Diva一样，寻求各色现代作品来增添自身光彩。不过，旧金山剧院的《欲望街车》若无普列文和佛莱明的光环护航，不可能一炮而红。佛莱明往后称霸大都会，在谭盾的《秦始皇》出任孟姜女。旧金山今年新推出谭恩美的《拣骨师的女儿》缺乏明星歌手掠阵，成绩尚待观察。
- 勒沪（Francois Le Roux）
法国八○年代以降最出色的歌手首推勒沪。也是法文艺术歌曲承先启后的奇才。他唱萨替（Erik Satie）、普郎克、杜瑞（Louis Durey）等法文现代歌曲固不必提，跨语唱巴伯、薛克（Othmar Shoeck）亦获佳评。使勒沪一举成名的歌剧是《佩利亚与梅丽桑》与亨策的《洪堡王子》，近年来还挑战蓝胡子等角色。
- 费雪．迪斯考（Dietrich Fischer-Dieskau）
不把费雪．迪斯考列入是不可能的，他是演唱现代乐最多的歌者之一，而且担纲不少首演；但另一方面笔者认为：文笔拥有个人风格才配称作家；如将费雪．迪斯考的现代乐放进整个演唱生涯来看：无论风格、成就皆无相对的特殊性。演唱现代乐的量与掌声，费雪．迪斯考皆遥遥领先勒沪，可是现代乐对勒沪的重要性，不是费雪．迪斯考所能相比。
从《马克白》到《露露》，费雪．迪斯考的诠释虽说都相当精准，也都有敏锐的吐字与优美音色，但普遍缺乏个人生命经验的血肉。个人认为由于二次战后不恰当的反浪漫派风气让所谓的「中性、知性、智性」的文学及音乐风格大行其道，这不见得不好但绝对不应该是唯一。尤其在诠释现代派时，「知性」反而更容易暴露作品的无生命力。但凡费雪．迪斯考所诠释的伍采克、凯迪拉克、李尔王、画家马蒂斯、蓝胡子、诗人米顿贺华……，在曲终人散总给予观众「这是一场很精湛的戏」的感觉而已，决无安赫丽丝或德拉．卡莎那种充满吉光片羽的灵性。
兴德密特（Hindemith）、巴尔托克（Béla Bartók）、亨策（Henze）、贝尔格这些作曲家的「歌剧诠释史」都还不满五十年，也是所谓「学院」「音乐史学」迄今无法攻克的领域；若乐迷仍旧被所谓「唱片明星」、「艺术家」、「学者」、「大师」……等表面光环牵著鼻子走，对真正坚守岗位的音乐工作者是不公平的。
- 缪思女神：德拉．卡莎（Della Casa）、涅妮芙丝卡雅（Galina Vishnevskaya）、舒娃滋柯芙（Elisabeth Schwarzkopf）、杜娃（Denise Duval）
前三位歌剧女神已经无庸赘言，任何音乐史都不应遗漏她们大名。她们根植于浪漫歌剧的风华绝代形象吸引作曲家为其量身打造歌剧，但本身艺术形式却与现代音乐相去甚远；舒娃滋柯芙甚至讥讽：「那只是音的拼凑而已」！
至于杜娃的情况则有些不同，同性恋的普郎克三部歌剧皆由其首演，甚至为她、她的丈夫、她的小孩写曲；但除此之外杜娃无法在声乐史上留名。当普郎克逝世，杜娃乾脆从此退出歌坛，当时还不到四十岁。
