PAR 表演艺术杂志

津版《原野》创造性的价值和意义

由天津人民艺术剧院推出、王延松导演的《原野》（以下简称津版《原野》），在消沈的话剧剧坛上闪烁著耀眼的光辉，是值得特别关注的。尤其将它放到近些年改编经典和演出经典剧作的浪潮中，更见出其创造性的价值和意义。

曹禺先生生前就说，对于一个普通的剧团来说，演《雷雨》会获得成功，演《日出》会轰动，演《原野》会失败。因为它太难演了。

近二十多年来，我陆续看过内地的，香港的，直到新加坡的《原野》演出，坦率地说，虽然不能说他们的演出都失败了，但却可以说没有一个演出是令人满意的。我以为关键，在于导演对剧本的阐释和能力上。这些演出，或以阶级斗争的观念来解读剧本；或以三角恋的情仇作为中心；或以单纯的复仇故事来演绎；或用所谓后现代的手法来「狂改滥编」；自然还有其他因素，导致对《原野》的误读，错读、甚至是「不求甚解」地浅读。

而我赞赏的是王延松对于经典剧作的严肃态度，对于大师的敬畏，对于《原野》的精读，对于曹禺研究以及《原野》研究成果的借鉴，从而使他实现了曹禺先生的愿望：「导演要有自己的创造」。

实现剧作家的要求

任何一个导演的二度创作，应当是具有独创性的。问题是近年来在西方后现代思潮的影响下，把导演的创造，认为是一种任意而作的行为；可以无视原作，可以肆意改编经典，可以拼贴，可以解构，如此等等，都可以作为「创造」，甚至可以被称为大师的手笔。

那么，导演的创造还有没有标准？如果没有标准，那么任何一种肆意篡改经典、践踏经典的演出，都可以自封为炒作的「大手笔」了。其实，这样的「创造」是很容易的；无论是自封或被封，都是徒劳的，终究是没有生命力的。不用多长时间，就自行消灭了，说不定还会成为负面教训的典型，自封的桂冠被人换成小丑的帽盔。

王延松对于曹禺先生以下教诲是做了认真研究和思考的。

曹禺先生听说四川人民艺术剧院要演出《原野》后，给当时正在编辑曹禺剧作的四川文艺出版社的编辑蒋牧丛写了一封信，其主要意见是：「此剧需排得流畅、紧凑，怎样删改都行，但不可照我的原本搬上舞台，以为那是忠于原作。导演要有自己的创造，自己的想像，敢于处理，此剧太长，最好能在三个小时或两个小时半演出时间之内。不要把观众『拖』死，留得一点余味，才好。」

我以为王延松导演的《原野》基本上实现了曹禺先生的要求。

对原作独到的解读

津版《原野》的成功，主要表现在对原作的独到解读上。

王延松说，他对原作「只删改而不篡改，不加一个字。」将八万八千字的原作，经过他的选取，「删」成一部三万二千字的演出本。这样做，也合乎曹禺先生的意见，曹禺曾说：「〈序幕〉和〈第三幕〉更要大删！剧本写得热闹，到了舞台，往往单调，叫人著急。」「要大胆一些，敢于大改动，不要使人看得想逃出现场，像做噩梦似的。」在津版的删改中，自然透露著导演用心良苦的工夫；但在他精心的选择中，更有著他对剧作的独到读解，即从人性的角度切入，并以此来理解人物，探索主题，把握其艺术特征。（参见王延松〈《原野》导演手记〉）

我认为津版的删改是成功的，虽然删去多半的篇幅，现在演出只要两个小时二十分钟；但是，却保留了精华，保留了诱人的故事，精采的场面，精采的对话。在「人性」阐释中，将原作的精义突现发挥出来。

摆脱原作写实，呈现诗意与象征

导演意识到按照现实主义来处理《原野》是走不通的，认为它的文本是象征主义的。因此需要一套现代的演出语言。这点，也符合曹禺先生的意愿。

曹禺先生曾对我说，他写《原野》是走了不同于《雷雨》和《日出》的「又另一条路子」，就是著重在表现人的灵魂，将人的灵魂戏剧化、舞台化，也可以说是表现主义的路子。

曹禺先生之所以在给蒋牧丛的信中，反复强调导演要展开想像，大胆地处理，是因为，他不满意那种所谓忠实原作的处理，他说在打倒四人帮之后，看过两次《原野》的演出，他认为他们把第三幕处理得太实了。「那个第三幕只能留给人想像，一实了，人『拖』死，『累』死，演员与观众都受不了。」

曹禺还说过一句十分重要的话，他说《原野》「是抒发一个青年作者情感的一首诗」。而延松的成功之处，在于他以炙热的诗心，领受到《原野》的诗意，从而，在导演上调动一切非写实手段，将所有舞台元素都诗化了。

首先在布景上，大胆地摆脱了原作的写实成分，全部成为象征的。铁纱网构造的具有象征意味的土黄色布景，它犹如一张任凭你如何挣扎也逃不出的网，而在灯光下，显得它更为诡秘，鬼气森森，增添了恐怖的气氛。在这「空的空间」中，更利于表演。

我很赞赏「古陶俑」形象的创造，据延松说，他是看过一篇评论曹禺的文章提到曹禺的人物是「古陶的子孙」，使他联想到曾看过的一组陶俑形象，于是便大胆地运用到《原野》之中。延松说它具有多种功能，但是，我看主要的作用是找到了《原野》的诗意象征。有了它，让人感受到古老的僵化氛围，感受到一种沈重的历史感和戏剧的神秘感，同时，它也成为仇虎灵魂的意象。它不是外加的，而是导演以自己的诗意感受所捕捉、与《原野》的诗意相契合的具象，这才是真正的二度创造。

在音乐上，把大提琴搬到舞台上，显然也是这样的用心。而更重要的是把莫札特的《安魂曲》运用进来，强化了剧场的诗意氛围，强化了人物的命运。曹禺先生，生前十分喜欢莫札特的交响曲，而他曾经扮演过莫札特，也是他把《上帝的宠儿》推荐给北京人艺上演的。延松并不了解这些背景，但是，这恰好证明延松同曹禺先生是心有灵犀的。

把重心放到演员的表演上

津版的《原野》的诗化，也表现在对表演的重视上。

多年来，由于对导演中心论的偏颇理解，把自己置于高蹈的地位上，无视演员是舞台艺术最终的实现者，演员工具论的结果，首先是导演耽误了自身，自然更耽误了演员，十多年来，话剧舞台看不到出彩的话剧「明星」涌现，不能不引起深思。

焦菊隐作为一位导演大师，将中国戏曲艺术及其精神融入话剧之中，而且核心是对于中国戏曲表演的高度重视。戏曲的诗化，最重要的是表演的诗化，唱做念打的全面诗化，演员的唱自然是诗化的体现，动作的程式化同样是诗化的表现，至于舞蹈和武打也是。在焦菊隐看来，中国戏曲表演是其诗化的极致。所以，他说：「中国传统表演艺术和西洋演剧的最大区别之一，是在舞台整体中把表演提高到至高无上的地位。」

王延松导演《原野》，可以说把重心放到演员的表演上。在这部戏里，几乎没有一个著名的演员，但是，你可以看到他们在演出的整体上体现了导演的意图。譬如仇虎被扭曲的性格和灵魂，在表演中得到体现，尤其是他的粗犷造型，给人留下比较深刻的印象；金子的野性和风骚，大星软弱窝囊的性格，也都有精采的展现。由此，可看到导演在演员表演上所下的功夫。他所设计的两把长凳，显然吸收了戏曲的手段，更有利于表演的诗化。

二十年来导演艺术的反思

最后，我必须强调一下津版《原野》演出的价值和意义，一方面在于它给观众提供了一出近二十多年来，比较起来最完整最精采最富于创造性的话剧舞台的《原野》。一方面，也是更重要的方面，是其中蕴含著对于二十年来导演艺术的反思，无论是在对待经典剧作的创作态度上，在对待导演的「创造」上，在与演员的共同创造的关系上，还是在怎样发扬一九八○年代戏剧探索的精神，同时，又避免一些教训上，都留下他思考的印记。而这些会给人们带来启示的。

 

文字｜田本相  中国艺术研究院教授