出生于纽约，达辛妮亚．朗法德（Dulcinea Langfelder）曾受教于舞蹈大师保罗．山纳萨度（Paul Sanasardo）、欧丁剧场导演尤金诺．芭芭（Eugenio Barba）、知名日本演员笈田胜弘（Yoshi Oida，彼得．布鲁克的长年工作伙伴），以及默剧大师艾田．德库（Étienne Decroux）。她自学连环图画，以了解动画制作的基础，而巴黎街头就是她歌唱学校。
一九八五年，达辛妮亚在蒙特娄创立了自己的剧团，其作品融合戏剧、舞蹈、歌唱、偶戏与互动影像等元素，风格大胆前衞却充满哲理，透过嬉闹与嘲讽的手法，让观众与生命中的荒诞不经和弱点共舞。达辛妮亚的作品不受限于艺术领域，曾在剧场、电影、马戏、音乐和音乐剧中担任编舞或演出，她多样化与具启发性的表演，被一九九○年蒙特娄主要大报La Presse评选为「年度风云人物」。剧团的最新作品《唐吉轲德的双面缪思》Dulcinea’s Lament更被La Presse誉为二○○八年最佳作品之一。
由于与小说中的角色同名，促使达辛妮亚阅读《唐吉轲德》，却意外发现该角色在书中如此缺乏存在感，进而创造了《唐吉轲德的双面缪思》这个作品。该剧借由达辛妮亚．托玻索（Dulcinea del Toboso）的崭新观点诉说，这些观点来自于历史记载中几乎不存在、或许只存在想像中，以及勾画非主流宗教态度者。触及宗教议题是冒险的尝试，当人问她哪来的勇气，达辛尼亚引述了先知灼见的伍迪．艾伦说过的话：「我生于一个传统犹太家庭，但后来成了自恋狂。」
本刊特别藉透过越洋采访，请达辛妮亚现身说法，一谈这出戏的工作过程，以及身为一个女性创作者，如何以全新的角度诠释这部经典。
Q：您过去曾跟尤金诺．芭芭、笈田胜弘与艾田．德库学习过，这些大师对你表演影响为何？
A：上述大师都献身于研究如何在剧场中运用动作姿势。对我或对他们来说，文本的重要性并不比舞台上的视觉呈现来得重要……我指的动作姿势不应只局限于舞蹈或默剧，甚至演员站立或走路的姿态，演员动作呈现的时机及其产生的力量均应含括其中。换句话说，观众于剧场所见都必须经过缜密地「编排」。我的导师们还包括所有布莱希特式剧场的实践者。我们不希望观众忘记他们正身处于剧场；观赏剧戏剧不像看电视或电影。观赏戏剧让所有人共处一室，活在同一个当下。我享受拆解所谓的「第四道墙」。
Q：在《唐吉轲德的双面缪思》中，你将偶戏、舞蹈、肢体剧场与多媒体等作跨领域结合，这种创作的流动感，是否跟你的个人的跨文化经验有关？
A：当然，我的先祖可是分别来自西西里岛与斯洛伐克。我拥有许多不同的原则，且每个原则都让我机会可以从不同的角度来切入事物的核心。也因此，许多观剧者能够透过我的作品连结他们的日常经验：有些人会喜欢我戏里所呈现的影像，有些人则会对我作品中的文本或意涵发出共鸣。我的作品层次丰润并且具有高度张力（同时它们也是轻松的），所以才会有那么多人愿意再进剧场来观赏我的作品。
Q：当初怎么会想到要以唐吉轲德的太太为素材？在研究资料的过程中最有趣的发现为何？
A：要适切回答这个问题恐怕要花我一些时间。过去我的确花了好几年的时间来研究《唐吉轲德》这部作品。透过反复审视达辛妮亚．托玻索这个角色让我回到过去那段历史。她是女性化的终极象征（对我，甚至对塞凡提斯而言都是）。每每提及达辛妮亚，就不能不讨论过去这几个世代的宗教、性别政治，以及所有的爱恨情仇……但正巧我俩同名，我更必须把研究转向成为更私密、更自我的追寻。也许，于此这过程当中我学到最多的课题便是：历史是主观的。历史总是由某个个体写成——透过他们自己的视界。
Q：感觉上这出的表演似乎是透过即兴工作坊逐渐发展出来的？
A：没有错。但整个创作最艰巨的部分还是在于编排（灯光、音乐、影像、舞蹈、走位等等）以及维持这所有元素乃始于自发的印象——但这只是印象罢了。我所能够呈现的是最基本的设定，剩余的素材则来自我的团队。导演Alice Ronfard各方面都帮我很多，包括写作。
Q：像多媒体这种较复杂的技术是在创作过程的哪个阶段加入的呢？
A：好问题！从工作第一天开始。这就是综合艺术创作与一般将预录音像添加于作品当中的戏剧或舞蹈不一样的地方。
Q：这出戏在叙事上的幽默与夸张，实际上跟小说《唐吉轲德》颇有类似之处，您赞同这点吗？
A：我很高兴你们是这么理解的。我创作的意图不在增加书架上《唐吉轲德》的版本，我的作品也与唐吉轲德无关。我要讨论的是达辛妮亚这个角色——但，塞凡提斯并未因此缺席。他对当代社会的讽喻，他丰富的历史／神话学知识在在为我提供养分。我以为如果人们能够在看过《唐吉轲德的双面缪思》之后，坐下来好好阅读（或者重读）《唐吉轲德》，一定能够得到更多收获。
Q：感觉上《唐吉轲德的双面缪思》有强烈的女性意识，您是否在本剧中试图以女性角度重新改写历史，？
A：我意图将人们的注意力导往未被教授的、受到忽略甚至遗忘的历史元素。我未曾虚构什么事实！有需要的话，我可以为整出戏加入注解。当女性神祇们为了一神信仰遭到驱逐的时候，女人们显然也挨了一棍。就字义而言，女神（goddess）确确实实已经被妖魔化了。妖魔（devil）这个字来自梵文的devi，意思就是女神。路西佛（Lucifer）的原意则是「带光来的人」（bringer of light），暗指（异常明亮的）金星（Venus），也就是罗马神话中的维纳斯。人们倾向忽略女神，但女神们的存在，或者说，她们的缺席，却为我们的生活带来相当巨大的影响。不过，我并不是什么女神崇拜者。我所信仰的是艺术的力量。
Q：一九九六年您曾带另一部重要创作《拎著手提箱的女子的肖像》Portrait of a Woman with Suitcase来台北演出，这出戏跟《唐吉轲德的双面缪思》在风格上的异同为何？
A：啊！你们真的有看过我《拎著手提箱的女子的肖像》在台北的演出吗？那是一九九五年？还是九六年的事了。那部作品的确是《唐吉轲德的双面缪思》的前身。就风格而言，我所有作品大致相同。《唐吉轲德的双面缪思》与其他作品的差异在于舞台上所有的参与者。我一些技术班底要求参与创作过程，于是我们便一起做了一些尝试。这对我来说是个相当大的改变（我通常比较喜欢从事独力创作或是只跟一、两位人士合作）。合作殊属不易，但最终的呈现却赋予我这出戏一个全然不同的风貌及真实性。
Q：您可否谈谈自己在创作上最关心的面向为何？
A：我衷心希望能够把我们同在的这个世界变得愈发美好。但这几年下来，我发现这一点儿都不容易。我唯一能够作到的就是透过我的剧场，鼓励人们替自己著想，并且在其内心感到能量。每个人心里都有一个Dulcinea，她值得我们奋斗。如果每个人都能够真心喜爱自己的话，这个世界便会变得更美好。
Q：身为一位多才多艺的女性艺术家，您认为女性创作者的最大优势为何？
A：我身形娇小不具威胁，我很容易让周边的人们开怀大笑。只要你能够引发笑点，你就可以讨论议题，无论多细微，多具有争议性的，都可以。
