PAR 表演艺术杂志

法国作家普鲁斯特（M. Proust）的自传体长篇小说《追忆逝水年华中》，圣赏斯（C. Saint-Saëns，编按：另译「圣桑」）《D小调小提琴与钢琴奏鸣曲》主题的余韵萦回，一再唤起书中一位主要人物斯旺（Swann）连串美好或感伤的回忆，就像该书中另一段较著名的「追忆」一般──有一天，普鲁斯特偶然尝到一种相当平常的「玛德莲娜小甜糕」（petite madeleine）时，宛如触电般的感觉，唤起了他童年种种独特的生活体验。

在还没进入「世纪末」之前的十九世纪中叶，无论是音乐或美术的主流，都充满著有如上述的「追忆」精神，这个承平年代的大部分艺术家们，较少望向前方去进行大胆的创新实验，而是经常回顾著过去，反刍著传统的精髓──一个洋溢著怀旧伤逝（nostalgia）的时代。尽管这个眷恋过去的时代，将逐渐随著现代社会的兴起而解体、消逝；它可说是介于浪漫时期与「世纪末」之间的过渡时期。

维也纳的气质

在十九世纪后半，维也纳画家们盛行回归传统，以古典、巴洛克、文艺复兴的方式作画，这种复古的画风一直持续到维也纳「环城大道」（Ringstrasse）与周边一些公共建筑被建造完成的一八九○年前后。

为了适应城市的扩张，维也纳当局将旧城墙拆除，改建成环城大道，大道周边的一些大型公共建筑都采取复古风格，例如维也纳大学是文艺复兴式的，国会大厦是仿希腊古典式的、新市政厅是仿哥德式的，新的皇宫剧院是法国文艺复兴式的……。当时的人只要绕著环城大道走一周，就上了一场活生生的西方建筑史。当时的画家有著接不完的工作，除了为新的公共建筑做装饰、画壁画，还得供应许多新贵们的订货，这些新贵们用绘画来布置、美化他们位于环城大道外围新建的家。当时维也纳以马卡特（H. Makart）为首的画家们，应用著学自美术学院的娴熟技巧，绘成了许多复古风格的画作。马卡特最杰出的一位学生克林姆（G. Klimt，1862-1918）尽管将在一八九○年代以后为维也纳的绘画创新带来一场革命，他早年的创作却是从上述的「学院派」画风开始的。

在音乐方面，十九世纪前半「毕德迈雅」时期的维也纳可说是歌舞升平──圆舞曲、罗西尼的轻快歌剧，许多炫技名家们的器乐演奏令市民们如醉如痴，晚年耳聋的贝多芬与喜好大胆创新的舒伯特反而成了这个通俗时代的边缘人。舒伯特尽管谱写了不少通俗易懂的创作，以迎合毕德麦雅式的风气，诸如他的《鳟鱼五重奏》、某些艺术歌曲、进行曲、圆舞曲等，然而这些较简易的乐曲经常将一种维也纳固有的气质深刻化、诗意化了，这种特质维也纳人称之为“Gemütlichkeit”，那是一种出自内心的悦乐，一种悠然自在的感觉。在他的《感伤的圆舞曲集》或《高贵的圆舞曲集》中，我们很容易体会到这种深刻化的愉悦，而分辨出它们与同时期舞厅中一般圆舞曲的不同。我们从克林姆的一幅画作《钢琴前的舒伯特》（1899）中，可看到克林姆在进入成熟期之后，仍然对舒伯特抱著久远的怀念。

不只是克林姆，从舒曼、萧邦，经布拉姆斯到拉威尔的某些创作中，都听得到舒伯特圆舞曲的影响。德国北方的作曲家布拉姆斯（1833-1897）于一八六○年代开始活跃于维也纳之际，小约翰．史特劳斯（1825-1899）的圆舞曲与轻歌剧正大行其道，维也纳被这些「轻音乐」点缀得比先前的毕德麦雅时期更加热闹、繁华。布拉姆斯虽与「圆舞曲之王」成了朋友，他创作他的圆舞曲时，却回到毕德麦雅的时空，在他的《十六首圆舞曲集》（作品39）中，表达出舒伯特式的朴素、单纯、内省的特质——这位北方的作曲家来到繁华的维也纳，不只未受到「驯化」，反而像世纪初的另一位外来者贝多芬一般，为维也纳的音乐增加了深度与厚实感。

布拉姆斯的「怀旧」——也就是对传统的回顾，是相当广泛而悠远的，从他的德国前辈舒曼、孟德尔颂，经舒伯特、贝多芬，到莫札特、海顿，继续往上溯到韩德尔、巴赫等巴洛克大师；他甚至研究、整理、出版了库普兰（François Couperin）的大键琴音乐。布拉姆斯吸取历代音乐的精髓，兼容并蓄地进行创作，只要看看他的许多作品的标题，就能体会他的这种意向：《舒曼主题变奏曲》、《帕格尼尼主题变奏曲》、《海顿主题变奏曲》、《韩德尔主题变奏曲》……。以《韩德尔主题变奏曲为例》（作品24），全曲兼具浪漫、古典、巴洛克的各种手法与格调，全曲二十五段变奏的连接却是浑然天成。

布拉姆斯的艺术歌曲、室内乐、交响曲与协奏曲承续著他的浪漫先辈们的格局，却流露出一种深沉、浑厚而圆融的风格，这种北方式的、新教式的深沉与内省，与地理上较南方的、天主教的、倾向于「享乐主义」的维也纳气质大异其趣。从古典时期以来，维也纳人民在海顿、莫札特、贝多芬、舒伯特的薰陶下，他们固有的 “Gemütlichkeit”已逐渐深刻化，布拉姆斯只是顺水推舟。这几位大师，除了舒伯特之外，全部都是外来的。维也纳人天性的喜爱音乐，热中学习，在加上整个哈布士堡王朝首都广泛的包容力、开阔的胸襟，使得维也纳逐渐成为「音乐之都」，轻音乐与严肃音乐在其间都能够充分发展，两者之间存在著巧妙的互动与平衡。

与布拉姆斯的音乐平行发展的维也纳学院派美术（马卡特，年轻时期的克林姆…），虽同样具有回归传统的特质，然而学院派美术却未能与布拉姆斯的音乐相提并论，只因为布拉姆斯兼容并蓄且富个性的音乐成就太大，与学院派美术相当被动的复古、太拘泥于传统的表达方式相较，两者之间就产生了差距。

巴黎的「温和浪漫」

十九世纪后半「第二帝国」时期的美术，同样受到复古精神的主导，经常是保守的、取悦中产阶级的，它由于缺乏创新的勇气，而显得与现代化的社会脱节。在绘画上，早在十九世纪初已相当活跃的「新古典主义」画家安格尔（J. A. D. Ingres）被奉为典范，安格尔的学生辈与其他的追随者大行其道：梅索尼耶（J. L. E. Meissonier）、库蒂尔（Th. Couture）、夏谢里奥（Th. Chassériau）、卡巴内尔（Al. Cabanel）、布格罗（W. Bouguereau）、德罗涅（J.–E. Delaunay）、温特哈尔德（F. X. Winterhalter）、史蒂文斯（A. Stevens）……。这些画家或是以历史、神话为题材，画出复古式的学院派绘画，或是以现实世界的人物、景物为题材，画出过度美化、理想化的肖像画或世态画（peinture de genre）。无论是哪一类绘画，都刻意展现画家扎实的基本功夫——轮廓线条的顺畅流利、用色的细致柔和，构图布局的对称平衡。这些绘画由于第二帝国当局的极力推倡及广受贵族、中产阶级的支持而流传广泛。最杰出的少数几位画家成为官方「美术学会」德高望重的会员，或是美术学院的教授；美术学院毕业的学生们参与竞争激烈的「罗马大奖」考试，获奖者享有公费，居留罗马两年；官办的「沙龙展」每年在罗浮宫的一个大厅举行，是全国最大的美术活动与画家们争取成名的机会。

在音乐界，类似的官方机构、活动也都存在著：音乐学会、音乐学院、音乐的罗马大奖、官方建造的歌剧院、喜剧歌剧院。作曲家们从古诺、拉罗（E. Lalo）、托玛（A. Thomas），经圣赏斯、比才，到马斯奈（J. Massenet）、佛瑞，代代相承，他们都与官方机构、官方活动有著紧密的关连，他们的创作以歌剧、宗教音乐、法文艺术歌曲为主，而较少创作器乐曲——器乐曲没有歌词，显得较抽象，一般中产阶级较难领受。器乐曲的创作主要是一些「沙龙音乐」，那是在贵族或中产阶级的私人聚会场合，茶余饭后，闲聊清谈之际所演奏的简易钢琴曲、艺术歌曲或浪漫曲。

在第二帝国浮华的风气之中，白辽士、李斯特反映著先前革命时代激越、大胆特质的「激情浪漫」音乐，已不再受到重视。白辽士（1803-1869）狂放大胆的曲风由于不受欢迎，而经常到国外旅行演奏，寻求知音，在不得志中度过晚年；李斯特则在一八五○年以后逐渐将活动的重心从巴黎转移到德国的威玛。巴黎先前的「激情的浪漫」于是逐渐为一种所谓的「温和浪漫」所取代，古诺、拉罗、圣赏斯这些作曲家的创作，总是在明晰、平衡中展现出微妙的色调变化，温暖、迷人的效果。

在所有这些「温和浪漫」作曲家中，圣赏斯（1835-1921）无疑是最典型的，他出生于白辽士活跃的时代，童年就开始作曲，直到德布西逝世时还健在。圣赏斯虽见证了法国世纪末音乐演变精采的历程，他长达八十年、多达三百五十首各类作品的创作，却没有太大幅度的变动，始终呈现出清澈、明晰、细致、高雅的法兰西传统特质。以下是《追忆逝水年华》中一段描述音乐的片段，日后经过查证，普鲁斯特指出他的灵感来自圣赏斯的《D小调小提琴与钢琴奏鸣曲》：

去年在某个晚间聚会里，他（斯旺）聆赏一首小提琴与钢琴合奏曲，起初，他只是漫不经心地领会著乐器渗出的世俗品味（指第一主题与其后的繁复过度乐句）；随即，他却体验了无穷的乐趣，在那纤细绵延的小提琴声之下，他突然惊觉，钢琴宛如泊泊急流般往上冒出，就像月光下那被柔化、媚化的淡紫色波涛一般（第二主题）……。

 

文字｜ 陈金汉 台湾师大音乐系副教授 

 

编按：本单元由主讲NSO新乐季中「画说音乐」讲座音乐会系列的音乐学学者陈汉金企画、撰文，试图从视觉艺术与音乐的角度，探索时代氛围、文化与艺术之间激荡互动的发展关系。