PAR 表演艺术杂志

维也纳的「华格纳派」

就在布拉姆斯定居维也纳、并逐渐成为音乐界主导人物的一八六○年代，华格纳的音乐也逐渐被引介到该城。维也纳第一位重要的华格纳信徒应该是布鲁克纳（A. Bruckner，1824-1896）。布鲁克纳在中年之前，是位创作了大量宗教音乐的虔诚管风琴师，三十九岁首度接触华格纳音乐，成了他的音乐生涯的转捩点──一八六三年，林兹（Linz）歌剧院的《唐豪瑟》演出，让他深受震撼；一八六五年他特地前往慕尼黑聆听《崔斯坦》的首演时，认识了华格纳。一八六八年，布鲁克纳被任命为维也纳音乐学院的教授之后，逐渐成为维也纳「拥华格纳派」的主导人。华格纳连同布鲁克纳将经常受到「布拉姆斯派」人士的嘲弄与攻击，乐评家、音乐学家汉斯力克（E. Hanslick）是该派的主要人物。

布拉姆斯派与华格纳派的对峙，经常被后人简化成两个极端──传统与创新的抗衡，事实却不是那么单纯。布鲁克纳的交响曲创作中，虽然显示出许多华格纳的影响──庞大的乐团的使用，恢宏壮阔的效果，大幅度戏剧性效果的营造，然而布鲁克纳受惠于传统的一面，也是不可忽略的──他的交响曲中，就像布拉姆斯一样有许多因素仍是源自舒伯特与舒曼。

布鲁克纳的推崇华格纳，不只表现在他的音乐创作上，更体现于华格纳音乐的传播与发扬光大之上，一批年轻、刚出道的音乐家们，尽管他们最初学的是布拉姆斯式的传统、扎实的作曲手法，他们将逐渐受到布鲁克纳的启发，成为华格纳的拥护者与传承者，这批与布鲁克纳被统称为「后浪漫派」的作曲家们，主要是较知名的马勒（G. Mahler，1860-1911）、沃尔夫（H. Wolf，1860-1903），或一般人较少知道的罗特（Hans Rott，1858-1884）、杰姆林斯基（A. von Zemlinsky，1871-1942）。至于所谓的「第二维也纳乐派」的三位主将荀贝格（A. Schoenberg，1874-1951）、贝尔格（A. Berg，1885-1935）、魏本（A. von Webern，1883-1945），他们虽是在布鲁克纳过世之后的二十世纪初年才兴起，他们早年的创作仍然是后浪漫的，他们在华格纳的催化之下，将音乐创作逐渐推向二十世纪的「现代音乐」。

风潮下的维也纳美术

在华格纳风潮下，各地的美术创作或多或少都被波及，巴黎方面的影响是相当重大的，维也纳比较轻微。正如上一期〈追忆逝水年华─圣赏斯与布拉姆斯的怀旧〉中提到的，维也纳十九世纪后半美术界充满著回归传统的复古风气，主导者是画家马卡特（H. Makart，1840-1884）。华格纳音乐在一八八○年代广受欢迎之后，有些画家为华格纳绘制肖像，或将歌剧中的某些著名的情景转化到图画或版画中，然而这些图像经常是以相当保守的技法、风格被呈现出来，与华格纳音乐的新颖、大胆不能相提并论。马卡特在一八八○年左右绘制的一幅天花板设计图，以富于装饰效果的巴洛克风格绘出《指环》中的人物与情景。马卡特在一八八三年绘制的八幅「尼贝龙指环的情景」，却是一组难得的杰作。马卡特在一八六○年代以后，长达十年间曾居留慕尼黑，这段时间正巧是华格纳获得巴伐利亚国王赞助，得以在慕尼黑演出他的主要剧作的时期。马卡特因而得以接触华格纳的歌剧，而且认识了华格纳；华格纳于一八八三年的过世，可能是马卡特创作这组图画的动机。

这八幅画的构图、人物都相当单纯，以便聚焦在少数几个人物情感表达，每个情景独特戏剧效果的渲染上。用色也尽量单纯化，每一幅几乎都强调单一色调强烈的明暗与浓淡的对比，以加强激情的戏剧性；笔触的快速、猛烈更加强了激情的效果。马卡特晚年完成的这八幅画，超越了他平常比较传统、复古的画风，而如此不同寻常的成就，应是被华格纳的音乐激发出来的。

风潮下的巴黎美术界

一八七六年，拜鲁特音乐节开创之后，每年吸引了许多巴黎文艺界人士前去见识华格纳歌剧的演出，尽管当时离普法战争还不远，一般法国人的仇德情绪高涨。在华格纳风潮之下，不只巴黎的音乐界，连文学界、美术界都深受影响。在美术方面，十九世纪后半新兴起的三个流派，先是一八五○年左右兴起的写实主义，写实主义在一八六○年代转化成印象派，一八八○年代以后，具有象征主义倾向的几个画派逐渐取代了印象派，成为世纪末的主流。

印象派描绘现实世界的景象，强调的是客观的、科学精神的色彩，光影变化的分析与具现，与华格纳音乐的灵性、精神性的境界、本质上应是相当不同的。然而当时却经常有人将两者相提并论，只因为它们同是十九世纪后半最能摆脱因循保守、最具创新性的。画家雷诺瓦（A. Renoir）对华格纳的音乐相当著迷，他认为，华格纳在管弦乐中音色的开发，正如印象派在色彩上的探究一般。雷诺瓦于一八八二年的义大利之旅中，在西西里岛首府巴勒摩巧遇华格纳，被允许在三刻钟之内为他作画，这幅「华格纳像」却未受到大师的青睐，两人在作画期间的谈话也是南辕北辙，歧见甚大。

高更（P. Gauguin）与梵谷（V. Van Gogh）也都喜欢华格纳的音乐。他们虽与印象派是同伙的，他们的「后印象派」式的美学观点却已经脱离了印象派。梵谷在他的书信中，多次表达他对华格纳音乐的喜爱，他也像雷诺瓦一般，强调华格纳的「用色」不是用来描绘事物的表相，而是具有「表现性」的──表达情感、渲染情境，就像他自己使用颜色一般。高更的创作美学与梵谷是用同一方向的，但由于个性上的不同而产生差异。来自荷兰的梵谷是「北方人」，北方的艺术经常呈现出比较主观、强烈的「表现性」；高更则具现出南方艺术比较客观、清晰的特质，他的画作憧憬著一种超凡脱俗、洋溢著灵性的「人间天堂」式的境界。高更将这种虚无飘渺的境界看成是绘画中的「音乐性」的追求──音乐是飘忽、神秘而抽象的。高更在绘画中追求音乐式的境界，体现了华格纳「整体艺术作品」的概念或波特莱尔的「感应说」。高更对两世纪之交，将成为巴黎绘画主流的象征主义画家们将产生直接的影响，就像梵谷日后对北方日尔曼「表现主义」的兴起造成重大的影响一般。

与高更同样具有象征主义倾向的封丹-拉突尔（H. Fantin-Latour），早在一八六○年华格纳首次在巴黎演出他的音乐时，已迷上华格纳的音乐，他的许多描绘华格纳歌剧情景的油画、版画中，尤其以「指环」系列（1897）最完整，整个系列的许多幅版画宛如连环图画般，叙说著「指环」令人著迷的故事。封丹-拉突尔的油画《在钢琴旁》（1885），描绘一群文艺界的菁英有如参加宗教聚会般，沉醉在华格纳的乐声中。宛如大祭司的弹琴者是夏布里耶（E. Chabrier），最右侧站立者是丹弟（V. d’Indy）。

巴黎的「法兰克帮」

十九世纪后半，法国音乐转变的两个关键都与德国有关，首先是一八七○年的普法战争，接著是十年后的华格纳风潮。普法战争，法国战败的次一年，一群音乐家们共同创立一个推展音乐的机构──「国家音乐协会」（Société nationale de musique，以下简称「国协」）。它虽以「国家」为名，却非官方的机构，而只是为了强调法国的民族意识──他们喊出「振兴高卢艺术」（Ars Gallica）的口号，企图在音乐创作上寻回法兰西的自尊心。「国协」前几年的活动主要在鼓励创作室内乐曲、器乐曲与艺术歌曲，这些是日尔曼音乐「霸权」的强项，却是法国的弱点，这几年的努力，主要是由圣赏斯带头，创作了一些曲风仍相当传统、温和的乐曲，直到一八八○年代华格纳逐渐产生影响之际，「国协」分成了两派，一派是仍旧以圣赏斯为首，较局限于发扬传统精神的守旧派；另一派是以法兰克（C. Franck，1822-1890）为首，主张广泛学习日尔曼音乐的长处，尤其是华格纳与李斯特富于前瞻性的语法，认为法国音乐必须同时是「民族的」与「现代的」。这派人士之中，有许多是法兰克的学生，因而被戏称为「法兰克帮」（bande de Franck），他们在一八八○年后逐渐取得优势，不仅主宰「国协」，也主导整个法国乐坛，直到二十世纪初年。「法兰克帮」中较著名的有狄帕克（H. Duparc，1848-1933）、丹弟（V. d’Indy，1851-1931）、萧颂（E. Chausson，1855-1899）、皮耶内（G. Pierné，1863-1937）。夏布里耶（E. Chabrier，1841-1894）与佛瑞（G. Fauré，1845-1924）虽不是法兰克帮成员，却是他们的朋友或「同路人」。年纪较轻的德布西（1862-1918）与拉威尔（1875-1937）虽不是法兰克的学生，他们早年的一些创作都是由「国协」演出的。

法兰克帮在直接受华格纳的影响之下，也经常致力于融合日尔曼与法兰西的音乐特性，因此在他们汹涌起伏的乐流之中，经常闪耀著精致微妙的光芒。无论如何，如何将华格纳的影响完全转化成纯粹法兰西的表达方式，还有待德布西与拉威尔更进一步的努力。