日本剧场大师铃木忠志，以他所独创，反西化、反写实的「铃木方法」在一九六、七○年代，逼显日本身体的存在感；而到了现代，他则是与时俱进，把「铃木方法」从一套追寻日本身体的表演训练，变成一种跨文化的「平台」，转为一个和世界各地演员共同合作的场域。这次与台湾合作的《茶花女》，就是这样的一个文化实验。本刊特地专访长期研究铃木中志、并担任此次《茶花女》剧本编修林于竝老师，一谈他对铃木大师的工作方法观察。
那么哈日的台湾对日本剧场的引介是那么的贫乏。有好长一段时间，坊间只找得到一本王墨林的《都市剧场与身体》，收录了几篇介绍日本舞踏和现代剧场的文章。直到近两年，台北艺术大学戏剧系的林于竝教授出版了论文集《日本战后小剧场运动当中的身体与空间》和《日本战后剧场面面观》这本小书，台湾书市所呈现的日本剧场景观，才又逐渐丰富了起来。无论在上述三本书的哪一本里，「铃木忠志」这个名字都是一再出现的关键字，显见这位享誉国际的导演在日本战后剧场史中的核心地位；今年二月，两厅院即将推出由铃木忠志与台湾剧场团队共同合作的《茶花女》，以铃木忠志为论文题目在日本取得博士学位的林于竝，便在这次合作中担任剧本编修的工作，从一位研究者，成为自己研究对象的创作参与者。「以往铃木忠志只是把自己在日本的作品带来，这是他第一次用中文剧本和台湾演员工作，」林于竝说，「对我而言，亲身参与这次制作，是一个近距离观察铃木忠志的好机会」。
用表演去逼显日本身体的存在感
对林于竝就如同对大多数人一样，铃木忠志本来是遥远的，是文字印刷品背后的作者，不过光是阅读他的书写，就足够让人感受到他力透纸背的思考魅力。「我最早是因为想看懂他的书才去学日文的。」林于竝指出：「铃木忠志不只是一个艺术家，还是一位思路清晰、很厉害的理论家，你在其他人身上几乎找不到这么强大的论述能量。」战后的日本前卫剧场里，不乏像寺山修司、唐十郎那样很能写的导演，「但是他们两位的书写，是宣言式的，『我就是要这样！你管我』，或是隐喻式的，用意象化的修辞去过渡思考，甚至打迷糊仗。只有铃木忠志，用他青春的生命、冲劲最强的身体和思考，将沙特（Jean-Paul Sartre）和梅洛庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）的存在哲学转化成表演的理论体系和实践方法，用最精准的剧场语汇和文字，抓住了日本走到一九六、七○年代安保斗争、学运那个点上，对西方现代文明的宰制进行全面批判的历史脉动。」铃木忠志的文字和剧场是那整段历史和思想的结晶：「他完全没有错过他的生命，和他所生长的时代。如果时代是一个猎物的话，铃木忠志就是一位非常精准的猎人。」
铃木忠志的猎术是什么？当时，反对「日美安全保障条约」使战后的日本沦为美国附属地的安保斗争，在社会上激起了一股反美的情绪，而前卫剧场运动的回应方式，就是反对明治维新以降、模仿西方人演出西方写实主义经典的「新剧」。为此，铃木忠志发展出一套同时反西化、反写实的「铃木方法」。
反西化，因为西方戏剧的传统强调对剧本忠实，这种「剧本中心主义」不但压抑了演员的身体，当演员为了扮演西方剧本里的外国人、而剔除掉自己非西方的部分，更排除了身体所生长的日本文化；于是，铃木忠志提出演员的身体必须展现「肉体的生活史」，恢复被现代文明削弱的「身体知觉」和「动物性能源」，并从歌舞伎和能剧汲取一种「下半身的日本美学」，把日本人的身体性找回来。反写实，因为写实主义错误地以再现真实为宗旨，可是根据沙特的论证，人的存在既然免不了角色扮演，现实生活也就包含了虚构的成分，那么剧场的任务，便不再是虚构那根本不存在的真实生活，而是要揭露真实生活中的虚构，用铃木忠志的话说，就是去「夺回被他者所疏离、被非现实化的自我」。「铃木方法」就是铃木忠志的猎术，「在一个身体和日本文化皆被遮蔽的现代社会，他用表演去逼显日本身体的存在感。」林于竝说。
打造文化实验的平台
然而，六、七○年代的安保斗争和学运过去了，紧接著是八、九○年代的泡沫经济及其崩坏，和两千年以后日本的国力衰退。时代变了，猎人也变了。随著铃木忠志在各大艺术节获得肯定，他不断挖掘、幽微晦暗的「日本身体」，也被推向了国际舞台的亮处。在这个脉络底下，铃木忠志重新设定了他的「铃木方法」，从一套追寻日本身体的表演训练，变成一种跨文化的「平台」。
林于竝分析：「也许这就是铃木忠志最大的才能，让自己变成一块平台，早期是在他的戏里汇聚了形形色色的社会边缘人，也因此吸引到像白石加代子那样的『疯狂女优』，成为铃木忠志舞台上的灵魂人物。后来，跟著他的戏剧活动范围逐渐扩大、转移到欧美国家，这块平台也转为一个和世界各地演员共同合作的场域。」其实，「铃木平台」可被视为「铃木方法」发展成熟的结果：「要成为『方法』，就必须跳脱日本文化的特殊性，创造出谁都可以参与的普遍性，也就是变成一块开放的『平台』，让来自不同文化背景的人可以一起工作，实验一种新文化的可能。」
这次与台湾合作的《茶花女》，就是这样一块文化实验的平台。原本十九世纪法国作家小仲马（Dumas' fils）笔下的爱情悲剧，在铃木忠志加上了类似日本传统「梦幻能」的戏剧框架之后，被改编成一名陷入疯狂的作曲家面对电脑萤幕的幻想，舞台上不但有以「铃木方法」表演的台湾演员，戏间还穿插著〈爱情限时批〉、〈酒后的心声〉等台湾流行歌曲。如此，铃木忠志将《茶花女》拼贴成一个不法、不日、不台的文化混合体。那到底是什么呢？可能连铃木忠志自己也不晓得。
「铃木忠志是一个胸有成竹的导演，」林于竝说，「在戏开排前，他会把自己准备得很好，把对于这出戏的理解写成许多短文，一边拟定好整个演出的策略。同时，他又非常的『现场主义』，他的创作和演出所在地的现场、以及整个大环境结合得很深，排戏时全员到齐，在演出现场搭配灯光、音效、舞台各部门一吋一吋慢慢修戏，甚至会自己跑到台上去调灯，或是做音效。」铃木忠志不只是一块开放的平台，也是流动的平台，在全世界不同的戏剧现场让异文化彼此擦撞出火花，闪现未知的文化变貌。
透过「行走」找出演员的潜力
猎人与时俱变，猎术的精准度却是始终如一。就林于竝的观察，尤其在看人这方，铃木忠志准确到令人害怕的地步，譬如他征选演员的方式。
「铃木忠志的audition很简单，只是让演员从舞台的左端，慢慢地，以等速走到舞台的右端。于是好玩的来了：许多受过良好训练的演员或舞者，常常一走，能量就断了；而一个完全没有艺术背景的人，却可以把这趟路好好走完，把能量延续下去。所以行走的时候，人人都是平等的。」从单纯的行走，铃木忠志要看的是演员对呼吸和重心的掌握。林于竝说：「什么是演员最基本、并且会伴随著他一辈子走下去的能力？我非常同意铃木忠志的看法，就是重心和呼吸。一个演员控制重心和呼吸的方式，绝对如实反映了他对表演的专注力、他的局限和可能性。铃木忠志要找的，不是履历漂亮的明星，而是演员的潜力。」
演员必须「能走」，因为他不是摆在舞台上好看的静物，而是必须懂得离开的旅人，和导演在动态中完成一段旅程。正如同铃木忠志自己也在不断移动，转换重心和呼吸，好在这个急速变化的世界里，瞄准时代的猎物。
