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郭亮廷
艺评人
发表文章 67 篇
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特别企画 Feature文化与战争
历史上，不断重塑亚洲地理与身分认同的力量，与战争息息相关。我们可以从3场战争大致勾勒「亚洲」这个概念的流变：二战、冷战、新冷战。而在这3场战争中，形塑「亚洲」概念的，分别是日本、美国，和美国。 亚洲，边缘的话语 众所周知，「亚洲」是一个西方词语，古希腊语Asia的意思是「东方」，本是指称希腊以东的邻近地方，后来随著「中东」、「远东」等词语的发明，才涵盖了太平洋和印度洋所环绕的大陆与岛屿。从这个词源来说，「东亚」，East Asia，刚好是「东方的东方」，东方的最边缘的意思。而事实上，欧洲所代表的西方文明正是以这种地理上的远近法思想亚洲的，比如黑格尔（G. W. F. Hegel），他把距离欧洲最远的中国和印度，看成文明发展阶段的幼童，叙利亚和埃及、希腊、罗马分别是少年、青年、成年，日耳曼的基督教文明则象征著站在高峰上的「绝对精神」。就这样，以欧洲为中心，空间上的远近被固定成时间上的远近，而远近关系又决定了文明阶序上的高低。 其后，像是「为什么资本主义不是在亚洲出现？」「为什么亚洲必须靠西化才能现代化？」这些问题，或这种问法，都有意无意沿用了黑格尔排列世界的方式。需要注意的是，这种欧洲中心论，虽然经常是贬低，有时候也会用来捧高亚洲，比如说亚洲相较于个人更重视群体，感性比理性更发达，更空、更无、更不可说等等。凡此种种，无论是污名化还是浪漫化，都是以「亚洲是欧洲的相反」为前提，为了反衬欧洲的民主、自由、科学而建构出来的，历史学者宋念申称之为「亚洲反题」。 既是反题，当然只有地处大国边缘、长期处于劣势的周边国家，才会自命为「亚洲」。此所以，当19世纪爆发中英鸦片战争、美国黑船打开日本锁国之时，中国还是不大有身为亚洲一员的危机意识他以天下自居日本却说什么也要跟西方争夺亚洲的话语权。正是在这个时候，福泽谕吉发表了〈脱亚论〉，主张西风东渐，势不可挡，按照优胜劣败的法则，东方民族唯有在日本带领之下「脱亚入欧」一途。相对地，冈仓天心则在《东洋的理想》中提出他的「兴亚论」，认为亚细亚民族非但不次等，还发展出伟大的宗教与伦理思想，因此，比起偏好科技和战争的欧洲人，更了解维系世界和平的爱，而整个日本正是一座汇集了亚洲文明的博物馆。<
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续聊天终结的话题
亮：「续聊天」不再续了，为了和长期支持我们的读者，以及苦等我们拖稿的编辑道别，你提议，这次就来聊聊「结局」，剧场里令人难忘的好的收尾方式。 为什么观众期待在剧场里看到厉害的结尾？在《终结的意义》（The Sense of an ending）这本书里，作者克莫德（Frank Kermode）写道，「书籍的巨大魅力之一就是它们不得不有一个结尾」。虽说印刷工业的兴起，使得说故事的媒介从口传变成书籍，导致说故事的人走向没落，说故事的技艺却发生了大爆炸，现代小说家纷纷使出奇招，就是为了挑衅读者的各种期待。结果，读者最期待的，反而是作者的挑衅，一本小说被作家琢磨得那么久，理当有个不俗的结尾才对。 这大概是另一个剧场离文学更近，离电影或影集更远的地方。卖座巨片里多的是只求观众Happy的ending，追剧追到一个烂尾虽然令人很火，去追下一部也就扑灭了，一出戏的烂尾却很容易造成内伤。尤其是经典戏剧的改编，就算最「忠于原著」的那一些，也忠于出了好多个不同的版本，一出戏演到最后要是了无新意，观众承受的不只是浪费时间，那是浪费生命，而且是好几代人在历史中诠释的生命被浪费了。 你先聊聊几个剧场里的好结尾吧。 「谁可以一再复活？」 芝：无论是什么形式的叙事，结尾都意味著这段故事终究要面对，如何指向时间的凹折和告别，在最后确定这次叙事所诠释的专属时间性。它自身必须要具备推进与来回调度时间感的叙事速度，或许圆满、或许轮替、或许毁灭、或许悬置，成为故事对于世界的一种凝视、控诉、归纳、提炼，而非现实时间感受上的单向线性复制，因此故事不断在制造时间的节点，提供潜入夹层的机会。在最后的时刻，得以看到诠释的时间性回路，并且透过此，再次地重新认识与诠释刚结束的故事。 所以结尾倒不必然要有出其不意的反转或解答，那好像是太小心翼翼要服务我们今日过于疲乏的官能刺激。有时候看到所谓太过后设解构或强调民主开放的结局，也会令人厌烦，想说创作者未免也太狡猾或甚至有些犬儒，落入消费和不直面辩证的虚无。倘若结束是关于提供时间性的确立和对其的观看，身体展演和叙事皆有见证的意义，那么最后的揭露，则是关于这趟叙事历程的寓言意象。
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续聊天聊「内行花莲」
芝：12月的第一个周末，我们去了花莲看城市空间艺术节「内行花莲」和花莲跳浪艺术节「变化球」，两者都想透过「地方学」的概念带动一种所谓在地花莲视角的介绍和思考。虽然两者的性质不同，文化层面的触及也有所差异。不过，对三天两夜的旅客而言，我们可以密集看到一个周末里，城市的文化活动如何打造它的策略文本，强调它在移动资本下所形塑、可供快速吸收的地方血统式的宣言。 第一天城市空间艺术节的「花莲舞台」便让人看得感慨万千，似乎意料之中。号称「全表演艺术演出，全花莲在地团队，连续3日近50场精采演出轮番上阵」，这种年度盘点、联欢晚会式的展演，每个团队分配半小时，不仅再度加重与自曝，老旧地方政治的假性资源分配思维，将团队置于有如「地方分类」的超市货架上快速消费，也取消了团队各自经营的脉络。 看似百花争艳，却是货架消费主义，看似平等分配，却平滑了团队的差异、平滑了展演的思考与歧义。可能更多是在展现主办单位的协调组织能力。这个「内行」，不知是有意无意，又借尸还魂，回到如帝国博览会式的全景敞视主义与控制的展示。 大概是多年来，台湾艺文环境应对公家机关难以做基础的长远规划，文化治理总是为选举和虚幻的民意想像所绑架，无法扎根的短线分配，节庆之岛的城市操作，或许已到了接近穷途末路的阶段。节庆疲乏，既非城市的狂欢，亦非艺术的扰动。艺术节想建立城市的特殊时间，却先进行自我观光化。要问城市空间里的艺术是什么，但目的恐怕不在艺术，而是以艺术之名为文创价值妆点。 选举语言的全面化 亮：第一眼看到「花莲城市空间」这几个字，我是充满遐想的，因为花东一般被定位成接近大自然的地方，是台湾西部都市人的度假村，许多港澳朋友寻找心灵救赎的圣地。你想，比如日本的静冈或法国的普罗旺斯，他们会不会谈自己的「城市空间」？大概不会吧。 可是，花莲当然有它独特的城市性格，意思不是它有观光饭店、多元族群、文创园区、自然资源，和试图整合这一切的都市规划，而是反过来，正是有了都市规划，就一定有无法规划、整合，以至于排除、压抑的东西，甚至有一股反叛这种压抑的欲望，潜行伏流在这个地方。一定有在问「什么是城市」、「什么是自然」的花莲艺术家，一定
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续聊天寻找电影
亮：几年前读日本评论家川本三郎的《我爱过的那个时代》（マイ・バック・ページ），我问自己：我爱过我的时代吗？ 川本爱过的那个时代，是1960、70之交的日本，当时他大学刚毕业，失业一阵子后，考上《朝日新闻》的记者。20几岁大概是个比较容易爱上时代的年纪吧？等到再老一些，就会产生「这个世界已经坏掉很久了」这样的想法，然后往前回溯，发现自己年轻时经历的那个美好年代，也参与了这场崩坏。结果，爱不过是用来行骗的一枚伪币。冷漠就这样在中年人的心中开始滋长。 其实，川本也知道，他所爱过的那个时代，是一点都不可爱的：越战、自焚的僧侣、全身灼伤的小女孩、满脸污泥的士兵、当众处决的游击队，哪里可爱了？然而，那些赤裸裸地感受到这世上的暴力，因此戴起头盔、拿起棍棒、占领讲堂的年轻人却是可爱的，他的说法是「温柔」的，借用自克里斯．马可（Chris Marker）的电影《没有阳光》（Sans Soleil）里的旁白：「这温柔，可能比他们的政治行动本身拥有更长的生命」。 换句话说，虽然武装暴动是暴力的，但是就反抗权力所行使的更巨大的暴力来说，却是诗意的，因为那是对于一切权威的根本质疑，真诚地相信被剥夺者也有改变现状的可能，所以也是温柔的。这让我回头去想，即便没有经历过轰轰烈烈的革命青春，那些学习诗意的日与夜，应该就是在学习爱与反抗。 妳前阵子提起，谈到诗与文学，很容易想到大学时带我们读书，从五四文学到魔幻写实，从结构主义到摄影理论，从后现代到后殖民，真的是什么书都读的陈芳英老师。可是，带我们看电影的黄建业老师，影响也很大。妳的经验是什么？ 戏剧系的电影课 芝：六年级后段班的我们（打出这句话的同时，甚至不得不想到，可能有大半的年轻人不知道这个世代用语，时代的加速度之快），1980、1990年代是我们的童年和青春期，无知的我在整个变化
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续聊天儿童的政治──聊台北儿童艺术节
芝：近几年有机会大量阅读本地新创的儿童剧剧本。老实说，我真的是厌倦透了至今仍千篇一律的公主王子和动物。有错的不是公主，而是创作者说故事的意识形态受到制约，总要用刻板形象为听故事的孩子设定最终可以获得的道德价值，仿佛忘了最难的是，通过这些形象的位置和理解，看似简单的故事如何创造重重隐喻、散发深刻意涵，就这么剥夺孩子在故事中困惑、提问和发现的享受。公主也自始至终都被困在创作者的说教高塔里。 童话来自民间传说，自有关于社会、时空、真实与幻象的转化能量，也是一种记忆和想像的容器。欧洲童话反映出中世纪以来，封建制度和农民的生存现实，才会有那些其实不一定有继承权的王子，老是得骑马周游，在各阶级间冒险、寻求机运，杰克就算种了魔法豌豆，还是得敢于对抗贪吃的巨人（强权）。故事来自民间，自然也不会只有纯洁优雅，原本便带有粗俗的暴力、情色与夸张的想像，多少暗讽和释义当时的压抑。就此，借用童话形象便不是件简单的事。 倘若童话有其民俗学和历史意义，同时也面对现实处境和潜意识的冲突，儿童剧的创作便不能不思考，故事、语言和幻想如何辩证秘密与恶的创造性。 小孩与自然 亮：其实，没有了王子、公主、动物，可能更麻烦，因为会衍生出更多看似不说教、不梦幻甜美的「伪开明」、「伪暗黑」或「伪当代」儿童剧。「说教」的强烈意志可以穿透任何叙事类型。 相信许多家长都如我俩一样，在教训小孩的时候特别痛恨自己，以至于重复犯错的小孩，就是有让家长一秒暴怒的能力。稍做反省即可知，怒的对象，并非小孩做了什么，是大人在怪罪小孩「你为什么要让我变成我讨厌的人」，而那个人，很可能就是当年对他说教的另一个大人。孩童是一面暴怒之镜，将那些承受暴力、而又受到压抑的模糊影像显现出来。 从这个角度来说，是大人可以跟小孩学习得太多太多，好比民众剧场是为了跟民众学习一样。相信许多儿童剧工作者也都知道，这和「说教」是完全相反的，问题是在实践上就是那么不容易反过来。例如今夏台北儿艺节的《小路决定要去远方》和《我的黑夜兽》，虽然都很用心地处理「小孩忧郁」这样的主题，最后却很可惜地落入（大人要协助小朋友）「正视忧郁」的俗套，使得童话再次沦为心理治疗的图
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续聊天江云之歌，明白之间
亮：这件事我们聊过了，为什么却忘记了。前阵子看的两出戏，再拒剧团的《明白歌》和表演工作坊的《江╱云．之╱间》，从内容到形式都不同到接近光谱的两极：《明白歌》用念歌说书的方式，重现白色恐怖时期的冤假错历史，虽然剧组很辛苦地为了深入民间的巡演自行募资，还是很容易听见转型正义的主旋律在回响；《江╱云．之╱间》，则是透过《暗恋桃花源》里的江滨柳与云之凡这对恋人，讲述外省人在战争和政治迫害底下，离散与幸存的故事。 前者用了疏离效果，受害者几乎全部来自本省家庭；后者很方法演技，苦主是外省人。然而，你却认为两出戏很像，为什么？
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续聊天过年剧场
亮：当了爸妈之后，过年比起开工反而更不像放假了，对吧？ 芝：我们都是北部的小孩，过年湿冷的氛围特别有年节之感。小时候在冷冽空气里放鞭炮的烟硝声响和味道，会觉得好像真有什么在新旧交替之际又破又立。然后在游子皆归乡的冷清城市里，散步看书，实在是过年期间最令人享受的孤独醍醐味，是冬天里藏与静的意境。但生了小孩后，反倒是进入立春的蠢动交响，一种随年节而牵引启动的各种羁绊，也变得多重了起来。
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续聊天聊郑智源的《》
芝：2021年是个疯狂的一年，整个社会摆荡在沉寂压抑和过量消耗之间，这个失速的加速在疫情之前早已展开，然而疫情成为了它正当化的借口。 我们用一种「不会被打败」的心理机制「创造」回应方案，可是好像都无法触及根本问题，陷入集体躁动。尤其是线上展演多在打造社群关系和互动模式，我们害怕沉静更甚于害怕自动化的连锁反应，于是在追求透明的互动中，我们宁可进行超强负荷的连结。重新组装各式参照、进行自我编辑。
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封面故事 Cover Story 场景1：驿站
从白盒子策展到表演艺术
美术馆作为民主自由的应许之地，不是反倒加深了它和现实、和民众之间的鸿沟吗？艺术家的自由，成为美术馆的自由之附庸，美术馆则成为假民主之附庸。
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续聊天
到冉而山的公路上
郭：这次我俩是搭坏鞋子舞蹈剧场营运总监林志洋的便车，车上还有两个小孩，3岁的禾禾和6岁的姆姆，5个人一起去看冉而山国际行为艺术节。似乎因为花东的都市范围不大，许多精采的空间散落在山上海边，今年从10月9号到11号3天的演出，就从石梯坪的Makotaay艺术村、产业道路旁的花莲山七七高地，到光复高职，全程约33公里。于是，在路上开著，会觉得好像逗留在山海之间也不错，没有什么非看不可的。
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续聊天
重思「倦怠社会」
也许放在艺术文化领域，亦可作如是说？我们习惯把「探索未知」、「开创可能性」挂在嘴边，尤其是跨领域被文创化的今天。等到未知真正来临，例如疫情，我们又渴望以报复性消费、你说的「虚拟暴食」等等，回到那个我们其实早已非常倦怠的日常。我觉得台湾错失的良机，正是在相对不严重的疫情下，可以更沉得住气地「自行参照广义的传统」，反思你提到的、艺文节庆过剩的绩效至上主义，整理出贡献全世界的无为模式。
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续聊天
剧场里的原住民军教片
这回是和瓦旦、以新的「续聊天」。
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续聊天
和没看过戏的人聊看过的戏之一：《感伤旅行》
评论通常预设是给亲临过现场的观众看的，可是启发我们的那些思考和书写，有一大部分是为了没看过戏的不在场者而写的。这样的话，评论应该包含一种「不在场性」才对。先问你：为什么没去看这次人力飞行剧团的《感伤旅行》？
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续聊天
创作顾问之问
好的剧作家不会随意安排登场角色，再沉默而卑微的角色都有其辩证存在的意义。创作从来都在处理当下的历史命题，每个细节都应精实推进。
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特别企画 Feature
测量你与剧场（之间）的距离
民主、自由、多元、公民社会共同生活在这片土地上的人们，正日复一日将这些词汇落实为值得珍视、标举的台湾价值，「公共性」三字也愈发成为人们探讨各种议题时的关键词。 2020全球饱受疫情冲击，各地剧场「群聚╱现身」的场所功能几乎溃散，在台湾的我们虽获幸免，戴上口罩就能在剧场与其他人贴身观赏表演，剧场生态链却仍在余震中寻求生存契机，于此之际，把「剧场 vs.公共性」摆在一起，检视「剧场到底能在台湾社会中扮演什么角色？」时机恰好，也无可回避。 「公共性」这组外来词汇说来抽象，定义人人想像不一，我们不从理论研究著手，而是先引领大家进入熟悉的公共空间，从使用权、公私领域的划分，到何以人们群聚至空间中成为「公众」的意义展开探寻；继而以「近代剧场七件事」，从行动剧场、闲置空间、文创园区、身体解放、艺术工程、部落寻根、文化治理等关键字，提供大家思索剧场公共性的可能方向。 正因谈及剧场的公共性，得先适度切出「剧场」的范畴何在，我们以最具象的「场馆」作为讨论起点，实地拜访国家两厅院、台中国家歌剧院、卫武营国家艺术文化中心，以及营运规模、体制性质和以上三国家场馆迥然不同的台北牯岭街小剧场，邀请馆方亲自提出他们对于「公共性」的想像和实践方式，也透过五个探讨艺术公共性时经常提及的向度，归纳汇整场馆说法。 除了实践者，公共性也必然纳入相关的外部反馈予以检视，我们邀请曾实地走访欧陆不同场馆、采访剧场如何定义自身的艺术视野与回应社会的编导许哲彬撰文提供剧场公共性的国际参照；也请前任文化部长郑丽君、「表演艺术评论台」台长纪慧玲，以及当代艺术家崔广宇，从不同领域、视角提出「当我们讨论公共性，我们讨论的是什么？」 谈公共性似易实难，容易在于此题为时势主流之趋，但艰难之处，一则如何为这个外来理论名词找出在地扎根的定义；一则牵涉众人，面向之广，难以一次阔清全貌，我们试著在杂志改版的第一期，谈论这个剧场中人多有关切却不易谈的大题目，尝试初步聚合、呈现大家对「公共性」的想像与界定范围。观点落差在所难免，但不妨从这里，开展对剧场公共性的下一波对话、下一种想像、下一步行动，从2020的危机处转折，弯出下个机会与命运交错的剧场大冒险
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续聊天
聊「北美馆馆长记过」风波
套用Jan Kott的说法，不但时间不存在，连历史也是不在场的，我们的公共事件一向是这样缺乏论辩和斗争的过程，导致台湾社会有一种公众的失语，我们很习惯在公共空间保持沉默，留待在同温层众声喧哗。于是，我们连历史的暴力都还感觉不到，历史就结束了，我们的历史里只有轮回没有暴力，再加上我们都希望自己看起来不暴力。可是沉默本身就是暴力的，因为它默许了保守者代言我们的自由。
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黑夜白
过程批评的批评
我没说清楚的是，当一个作品尚在发展阶段，评论者难以给出评价，以至于演后座谈从一个论断的终结时刻，变成一种不断的讨论过程；当最具毁灭性的批评都有可能在下一阶段质变为建设性，甚而变成作品的一部分；当观众参与和回应（response）得愈来愈多，作者的责任（responsibility）是否变得愈来愈模糊呢？
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黑夜白
重读《百年孤寂》
我发觉，马奎斯强调的那个兼具魔幻的现实，是为了实现一种广大的平等，是国族历史和个人轶事、神话与谣言、战争与无争、英雄与妓女、小我与集体同等重要，没有哪一个是为了衬托另一个，发动卅二次革命和死于树下小便一样重要。如果只有革命，就少了空虚；而只有小便，就没有悲怆。任何一个人物、一处风景、一条痕迹，都不是孤立，而是互相映照的，也许这样，才能解除小说设下的那道「孤独」的诅咒。
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黑夜白
过程的批评
阶段性呈现的QA是什么样的一个现场？形式尚在实验，内容还未说完，观众无法评论，创作者也不能不予置评。特别是我们看的那场呈现，实验了各种手法去谈台湾历史，观众几乎和演员一样忙，一边阅览戏里搬演的历史人物，一边忙著寻找故事和叙事手法之间的关联。「大家有什么问题？」导演问，我和大部分的观众一样，只能在沉默里搜寻那个还不知道是什么的问题。
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黑夜白
遥远的现场
西方当代艺术喜谈剧场与媒体的区别，强调媒体生产的是观众不在场的、间接的、虚拟的讯息，剧场创造的是直接、当下、现场的真实体验。剧场首要的是现场感，这一点，我想看电视国剧的老伯伯也不会反对；可是，剧场必须和剧场以外的其他地方截然对立，这很像电子媒体时代的剧场，被逼到绝境的某种症状。失去和其他地方的地缘关系，剧场的「现场」要座落在何处呢？同样的道理，没有过去和未来，那个「当下」究竟是什么？