PAR 表演艺术杂志

当表演艺术变成一门生意、文创产业是种流行、艺术行销被视为专业，昔谓「艺术vs.商业」于今之认定边界一再滑移流动，此刻台湾表演艺术工作者（乃至观众）正如何思考「市场」、「商业剧场」、「大型剧场」（甚或「定目剧」）这些字眼的意义与之间的关系？当几部叫好叫座的案例出现，如绿光剧团「国民戏剧」《人间条件》系列、表演工作坊《宝岛一村》或未演票房先秒杀的莎妹剧团《羞昂App》等「好评加演」看似「供不应求」现象时，各家剧团艺术家与行销手如何看待，这是否具有市场取向的「适者生存」意味，或观演关系应架构在「消费、交易」的立场来处置。

「观众」究竟仍是一组「假设」

有此一说：「客制化剧场」（并按其品牌化经营）作为一种「商业剧场」操作逻辑的奏效，是否已成了范式或法则？此说（之提问与问题意识本身）或可这样讨论：族群化分众与类型化作品在市场供需上、观演交流上等介面的相对定位问题。首先，剧场工作者正如何思考「分众」：狂想剧场制作人曾瑞兰举例分析，「分众行为在行销语汇予以意识化前，就行之已久，如传统戏曲或儿童剧便是对应特定观众族群之显例，同时作品自身也有其表现语言的类型化条件；或绿光剧团早期的《领带与高跟鞋》便具有白领阶级作为观众设定的意图；或明华园的演出节目单文字会有较大字体的安排，以照顾银发族群需求等行为」。但普遍状况而言，艺术家并非总是有意识地按分众为前提生产创作（譬如屏风表演班的《三人行不行》一开始亦非一个「作为大众剧场意图」的制作），也不总是一边排练一边思虑「我的观众」是否能看得懂，就算有这样的意识，也未必精密到「我的观众」的细节成分（性别、阶级、教育程度等身分定位尺度）究竟是谁。更别说，台湾多数现代戏剧团体多以艺术家为营运核心（而非制作公司导向的生产模式），很多时候剧团仍然摸不清楚自己的观众族群究竟是谁。

即使回到表演艺术制作人与行销者的眼里，「观众」究竟仍是一组「假设」，直到演出现场才「验明正身」的过程。而观众与作品这组想像的过程，确实能被掌握或操作吗？如果观众的口味与购票欲望乃建立在特定条件上，却也无法保证其间喜爱偏好没有变因。

人力飞行剧团制作人张宝慧就认为，就算行内人普遍认为《台北爸爸纽约妈妈》或《地下铁》对应之客群鲜明（如书迷、歌迷、影迷），但这些界定都太过单一不精准，「观众」身分仍然是块谜团。即使行销会议上「文青」经常被设定为剧团的可能观众族群，也都不能就此拍定乃至予以所谓「客制化」的行销操作。这也许如实反映艺术作品被架构于产业化行销逻辑上的悖论。同时表露，表演艺术作品到底无法是件「商品」的本质。所谓包装或行销将「消费者vs.商品」之方法论运用于「观众vs.作品」的想像上，事实上真是场「想像」。

不符在地现况的产业想像

实况也许是，真正拥有「长期」、「大量」的艺文欣赏人口才能构筑真正「市场论」或「商业剧场」的讨论情境，实则不符在地文化现状。譬如，多数公部门表演馆所的营运为场地租借制，而不是艺术总监制能生产自制节目，无法创造「定目剧」那样的经营。又或，剧场圈几乎没有制作公司式的节目生产制度，「制作人」并非真正在「制作」（produce/create）节目，仍多取决于「导演」的创作欲望为制造基础。制作、行销的先天性启动及其所谓「商业」模式，目前可能较多实践于国片产业的方法论。进一步说，商人与艺术家的权力消长与合作方法尚未有共识，少数成功案例也不足就以「这就是商业剧场」一概论之。这样看来，该如何看透「表演艺术产业」在文化政策与媒体操作下变成「貌似理所当然」的显学，同时又如何影响艺术生产结构，才是问题背后的问题所在。