一般对电影与剧场最粗浅的区别为：电影以空间上的自由运动见长，而剧场强调同时性的现场；时至今日的媒体社会，若以此角度来看，剧场面对影像的无所不在与虚实混淆，是否依然能以血肉之躯的「在场」，作为剧场的艺术独特性？一个世纪过去了，影像依然魅惑，表演艺术和录像也有更多交集。从最初电影挪用剧场概念，而至剧场导演以电影省思剧场的叙事手法，两者相互交织冲撞、开出多元路径。
当卢米埃兄弟（Louis & Auguste Lumière）带著《火车进站》的短片到巴黎放映时，火车驶近的画面曾让观众紧张得起身；然而不过几年光景，巴黎人的时髦活动之一便是到咖啡馆里看电影，新闻纪实或旅游影片，带他们从银幕上出发到远方。电影无庸置疑地征服廿世纪初一双双渴望的视线，一如照相术初发明之际，电影创造镜像般的动态真实，却如梦似幻。
电影新奇、刺激感受，也撼动艺术界的美学争论。例如，法国剧场大师亚陶（Antonin Artaud）为电影的可能所著迷，于一九二七年的文章〈巫术与电影〉中，将电影视为具体呈现无形心灵的最佳艺术；却又在演出多部影片后扬弃电影，进而提出「残酷剧场」的思考。因著相近的叙事和戏剧性等特征，电影与剧场是可亲的兄弟亦是相斥的敌手。如同绘画面对摄影的挑战，反而自印象派开启了现代艺术的新途径；剧场导演在此转捩点上，也重新思考剧场的美学定位。
一般对电影与剧场最粗浅的区别为：电影以空间上的自由运动见长，而剧场强调同时性的现场；时至今日的媒体社会，若以此角度来看，剧场面对影像的无所不在与虚实混淆，是否依然能以血肉之躯的「在场」，作为剧场的艺术独特性？一个世纪过去了，影像依然魅惑，表演艺术和录像也有更多交集。从最初电影挪用剧场概念，而至剧场导演以电影省思剧场的叙事手法，两者相互交织冲撞、开出多元路径，在此仅能介绍其中几个关键。
剧场与电影的双身关系
刚诞生的电影，由于影像记录保存的特点，拍摄主题多为日常生活风光或是旅游猎奇，想要转而述说故事时，自然而然便进入剧场这个戏剧的传统。于是早期电影多予人舞台剧记录片之感，沿用经典剧目、演员、布景概念等，剧场几乎是电影创作的资料库。曾为魔术师的法国电影导演梅里叶（Georges Méliès），拍摄于一九○二年的幻想作品《月球之旅》Le Voyage dans la Lune，便巧妙融合剧场与戏法于电影画面的构成，在电影草创时期就实验了魔幻效果的可能。出身剧院，梅里叶将电影视为舞台奇观的完善，电影特技则是魔术的延伸。
德国导演维奈（Robert Wiene）的《卡里加利博士的小屋》The Cabinet of Dr. Caligari，则以扭曲的几何空间、诡异光影与视觉符号，延续表现主义的舞台风格。当时的剧场样貌因此在电影史里留下记录。更不用说，来自歌舞剧院的卓别林（Charlie Chaplin），借助电影提炼默剧，排除在舞台上必须照顾观众而延长笑料的节奏羁绊，银幕里的纯粹空间，能将喜剧的情境和动作表现得更精准。另一方面，电影在空间与时间上的推移，可自由诠释，创一断裂跳跃、逻辑不连贯的空间语法；而剧场表演因处于同一现实空间，转换上必须要有一定的使用逻辑和延续性。电影的出现似乎完整了戏剧自由，叙事策略也和小说较为相近，不但能切换观点，还能表现意识流。
追寻身体能量与舞台蒙太奇
亚陶当时正对通俗剧场的表演感到厌烦，认为演员只是一具会说话的皮囊，无法传达隐形的力量。而电影却能散发一种出神的氛围，有如梦的现象，好比「通灵」的媒介。可是很快地，他便觉得，电影一旦被拍出来、定型后，只不过是部死掉的电影，「在机器那头，永远是深渊和虚无。」亚陶于是宣布与电影决裂，从东方剧场和仪式中寻找新的剧场身体，追求神秘、全然的感官冲击与饱满能量。电影的经验，让亚陶回头思考剧场的原始力量和身体性的存在，只有在剧场里，才能在每一次的演出中获得有机的改变。电影将亚陶从剧场里拉出，再将他推向「残酷剧场」。正当某些剧场创作者想挣脱写实主义的滥觞时，电影的挑战却也帮助他们反思并开创剧场实验。
亚陶原希望电影或能实践他的美学，最终发现还是得回归剧场本质。不过同时代也有其他导演选择向电影取经，运用电影技巧为剧场创新表现手法，例如：文本或场景的剪接、拼贴与跳跃，时间的倒叙或并置等。剧场因电影的冲撞，不再固守写实主义所坚持的「生活切片」，反而打破原本剧场极力营造的真实的幻象，让剧场成为一现实问题的辩论场所，或是表演美学的实验场域。
德国导演皮斯卡托（Erwin Piscator），于一九二○年代主掌柏林人民剧院，提倡「无产阶级剧场」作为对抗阶级与异化的政治工具，曾和布莱希特合作。皮斯卡托认为电影能将琐碎日常的片段抬升至历史层面，一如他在舞台上使用七分钟的影片投影，概述八年的社会变迁，具体呈现角色的个人处境。他的作品充分运用电影的叙事概念，除了影片剪辑外在环境，亦利用旋转舞台，以快速换景的方式，达到剪接效果。他也让投影和舞台上的事件互相对话，电影代表过去与未来，而剧场就是现在，联手成就史诗格局。皮斯卡托甚至在舞台布幕上，投影自己的侧脸，以示作者表达主观意见。
在莫斯科的梅耶荷德（Vsevolod Emilevich Meyerhold）也提倡剧场电影化。喜爱卓别林的梅耶荷德从连拍摄影、马戏杂耍、偶戏等归纳出一套表演美学：「生物力学」，以强调身体表现的张力与节奏；而建构主义式的舞台设计，则制造出特写与动能的切换效果。曾经是他学生的爱森斯坦（Sergei Eisenstein），便延续其概念于电影中，发展出「杂耍蒙太奇」，拍出令人惊艳的《波坦金战舰》Bronenosets Potyomkin，奠基蒙太奇理论，是剧场与电影相互影响增进的例子。
奇观社会的镜头象征与虚实并行
廿世纪下半叶，剧场除了以身体、材质等，强调物质性的存在感，影像使用也愈趋频繁熟练。罗伯．勒帕吉（Robert Lepage）处理多线叙事的剪接并置与串连，科技运用加上灵活的场面调度，不断变换观点与逻辑，在剧场里制造出有如电影的流动感。电影成为大众流行产业，向来采取批判姿态的海纳．穆勒（Heiner Müller），在剧场里挪用拼贴电影银幕中的经典形象，借以探讨意识型态的冲突。现执掌柏林人民剧院的卡斯多夫（Frank Castorf），便承袭了皮斯卡托、海纳．穆勒等对影像与剧场的思考脉络。
电视的普及让镜头成为现场直击的媒体，观众无需出门也有「在场」感受。廿四小时的任意播放，将世界影像化；虚实混淆的碎裂影像，形成不断生产复制撷取的循环。卡斯多夫便利用电影与剧场的关系，省思奇观社会。他的作品以好莱坞电影画面作为引文，如同电影亦遭电视分化，观看即消费。演出中演员会到后台拍摄影片，即时投影到舞台前缘的布幕上，前后进出，犹如真人实境节目。卡斯多夫以舞台和投影并陈，呈现受镜头包围之人的脆弱与依赖，观众亦重新审视辨别虚实的感知。录像手的存在提醒媒体社会的镜头暴力，摄影机同时是一具窥淫与暴露的现代机器。
英国导演米切尔（Katie Mitchell）几乎反其道而行，舞台本身即是电影拍摄片场，各种装置区分戏剧空间、音效、服装等区块，被称之为「解构剧场」。现场即席拍摄、剪接投影，大银幕上的情感浓厚、氛围梦幻，舞台上则呈现组合调度的工作思维。米切尔以幕前幕后、虚实并列、电影与剧场同时演出的手法，突显了组构与解构的依存关系。
从表演风格、叙事策略、时空转换等，电影和剧场互为彼此的素材与形式混种的对象，如今，影像使用还牵涉到科技艺术的结合可能。而无论是电影感或剧场感，剧场创作者始终要思考的，还是人被什么样的世界所包围、渗透，剧场要如何提出诠释与感知的命题。
