希腊悲剧在形式与内容上，与写实剧场的观念格格不入，成为现代剧场在激发创造力上的最佳挑战。由于没有人真正看过古希腊悲剧的演出状况，透过剧本、场地与花瓶画像的想像重建，往往是瞎子摸象，却激发出现代剧场多元丰富的景观。
希腊悲剧充满对正义、真理、人性与城邦等重大议题的讨论，以至到今日，依旧是西方思想的灵感来源。当代美国女哲学家玛莎．纳斯鲍姆（Martha C. Nussbaum）在《善的脆弱性》一书中说：「悲剧向观众提出了挑战，要求他们积极地活在一个道德挣扎的地方，在那个地方，美德有可能战胜各种反复无常的不道德力量，而且，即使不是这样，美德依然可以因其自身缘故而闪闪发亮。」
现代剧作家也很喜欢参考希腊悲剧，他们在其中发现可以与现代社会对话的基础。二次大战期间，沙特的第一出剧作《苍蝇》Les mouches（1943），是改编自埃斯库罗斯的三联剧《奥瑞斯提亚》，并加入存在主义的自由选择观念，突显他对参与抵抗运动的决心。另一位法国剧作家阿努伊（Jean Anouilh），于一九四四年重写了索福克理斯的《安蒂冈妮》，他添加士兵抽烟打牌等现代背景，在法国被占领期间，传达了个人对抗强权的讯息。更现代的德国海纳．穆勒（Heiner Müller），也改编与拼贴不少希腊悲剧，包括《暴君伊底帕斯》 Ödipus Tyrann（1966）、《普罗米修斯》Prometheus（1968）与《米蒂亚素材》Medeamaterial（1982）等。
美国剧作家奥尼尔（Eugene O'Neill），则将《奥瑞斯提亚》写成是发生在十九世纪美国内战的家庭悲剧《哀悼》Mourning becomes Electra（1931）。掀起英国新残酷剧场旋风的莎拉．肯恩（Sarah Kane），也曾以古罗马作家塞内加（Seneca）改编尤里皮底斯《希波里特斯》Hippolytus的剧本为蓝本，再改写成一篇现代药物暴力版的《菲拉德的爱》Phaedra’s Love（1996）。
以古剧喻今况 处处微言大义
其实，希腊悲剧的迷人之处，在于演出时与当年雅典的政治社会事件相呼应，用以古喻今的方式，唤起市民对当下环境的洞察。希腊悲剧常采用类似春秋笔法的写法，让古典学者与哲学家们，对研究这些作品感到乐此不疲。他们发现，悲剧的故事并不停留在表面，而是处处潜藏著微言大义。例如《奥瑞斯提亚》在西元前四五八年的演出与获奖，就与西元前四六二至四六一年，雅典实施民主制改革有关（这不是跟很多电影奖很像吗？评审们总偏好那些能与当下现实政治对话的剧本，不然《亚果出任务》怎会频频打败《少年Pi》呢？）。
前面提到阿努依的《安蒂冈妮》，当年在巴黎被占领的背景下，意外演出六百四十五场，主要也是德军将这出戏当作古代神话来看，没有意识到对法国人来说，安蒂冈妮正是反抗的象征（别忘了法国抵抗英雄的典范就是女性——圣女贞德）。
就演出来看，希腊悲剧对面具、歌队与音乐的结合使用，这种特殊形式，往往也是现代剧场试图突破写实主义框架时，经常拿来实验的对象。像执导《狮子王》闻名的美国女导演茱莉．泰摩（Julie Taymor），在一九九三年于日本斋藤纪念音乐节执导斯特拉温斯基的歌剧《伊底帕斯王》Odeipux Rex，就结合了偶戏与面具的创新元素。
美国导演兼学者谢喜纳（Richard Schechner），于一九六九年推出的《酒神69》Dionysus in 69，以集体裸体与互动即兴的诠释手法，为美国实验剧场打开了一道新大门。另外，二○○六年在台北艺术节演出的《酒神》，由美国实验剧场老将辣妈妈实验剧团（La Mama Experimental Theatre Club）制作，运用了类似舞蹈音乐剧场的方式呈现。至于更当代的后戏剧剧场风格，国人有机会看过的，是二○一年华沙新剧团在国家剧院演出的《阿波隆尼亚》（A）POLLONIA，欧洲当红的波兰导演瓦里科夫斯基（Krzysztof Warlikowski）以片段撷取的技巧，将《奥瑞斯提亚》、尤里比底斯的《阿尔克提斯》与纳粹大屠杀的议题并置。
仪式性演出 与其他文化传统剧场接轨
回到历史来看，希腊悲剧早已担负著激发新剧种的角色。例如文艺复兴初期，佛罗伦斯的梅迪奇家族，为了鼓励复兴希腊悲剧，号召艺术家透过史料的想像重建，创造出结合戏剧与音乐的表演，成了西方歌剧的始祖。
希腊悲剧所具备的仪式性，让它很容易与世界上其他传统剧场衔接，因为这些剧场在身体、音乐、舞蹈与面具等元素上使用上，都有类似的共通性。日本的铃木忠志是最好的例子，他曾在国家剧院演出的《酒神》（2007），透过源自能剧的身体训练，加上传统音乐与服装，充分诠释了希腊悲剧应有的肃穆感。这种希腊悲剧成为跨文化剧场桥梁的范例，还有当代传奇剧团的《楼兰女》（1993），这出改编《米蒂亚》的传统戏曲，以京戏的身段唱腔，激发了希腊悲剧应有节奏韵律；一九九五年，谢喜纳还与当代传奇剧团合作，在大安森林公园执导京戏加环境剧场的《奥瑞斯提亚》改编版。
至于歌队的使用，除了形式上有别于写实主义，背后的政治意涵往往也成为导演策略之一。○八年以色列哈比马国家剧院在国家剧院演出的《安蒂冈妮》，歌队就用了三位二战退伍老兵的角色，很难不让观众联想到以巴冲突的暗喻。
希腊悲剧在形式与内容上，与写实剧场的观念格格不入，成为现代剧场在激发创造力上的最佳挑战。由于没有人真正看过古希腊悲剧的演出状况，透过剧本、场地与花瓶画像的想像重建，往往是瞎子摸象，却激发出现代剧场多元丰富的景观。以此次将在国家剧院推出《普罗米修斯》的希腊导演特尔左布勒斯为例，他在执导《波斯人》（1990）时，运用了古希腊的厚底靴，让这些挺身站立的王族角色一旦跌倒，便令现场观众惊心动魄，成了最震撼人心的表演诠释。
在地实践 此起彼落源源不断
不论如何，希腊悲剧在实验剧场与跨文化剧场上，的确有其特殊地位。且不论国外，看看我们自身的创作环境，小剧场教父王墨林，早在一九八六年即做过《Tsou．伊底帕斯》，让原住民文化与希腊悲剧相互激荡。近两三年来，台湾小剧场界也卷起一股不容忽视的希腊悲剧风，这包括二○一○年杨景翔改编《安蒂冈妮》的《底比斯人》，二○一一年黄丞渝在「新人新视野」系列呈现改编自《米蒂亚》的《小坏物》，还有去年同党剧团演出的《底比斯人》。
至于今年，我所知道在台北的小剧场悲剧演出，在五月有台北海鸥剧团《她杀了他的孩子》（改编自《米蒂亚》），九月是王墨林执导改编的《安蒂冈妮》，以及身体气象馆与法国秘密集社剧团 （La communaute inavouable）合作的《又一个，米蒂亚》Another Médée，十一月台北海鸥剧团还要演出《最后英雄——伊底帕斯》。
在这个全球化的时代，如果《孙子兵法》可以是哈佛商学院的必读教材，那么希腊悲剧应该也应该是我们去拥抱的创新遗产。
