PAR 表演艺术杂志

人物小档案

• 生于希腊北部匹埃利亚省（Pieria）的马克里基亚罗斯村（Makrygialos），1965至67年就读雅典K. Michailidis戏剧学校。1972至76年于柏林剧团学习。
• 1981至83年任国立北希腊剧院戏剧学校（the State Theatre of Northern Greece Drama School）校长，1995至89年任国际古代戏剧大会（International Meeting of Ancient Drama）艺术总监，1990年成为由22个地中海国家组成的国际地中海剧场研究协会（International Institute of the Mediterranean Theatre ）的协同创始人之一，1993年起担任戏剧奥林匹克国际委员会（International Committee of the Theatre Olympics）主席至今。
• 1985年创立阿提斯剧院，重要执导作品：《酒神女信徒》（1986）、《波斯人》（1990）、《普罗米修斯》（1991）、《四重奏》（1993）、《安蒂冈妮》（1999）《愤怒的海力克斯》（1999）、《贝克特三联剧》（2003）、《伊底帕斯王》（2006）、《茱莉小姐》（2008）与《毛瑟枪》（2009）等。
• 全世界有30所以上的大学戏剧相关科系，教授特尔左布勒斯在阿提斯剧院发展的演出希腊悲剧的工作方法。

 

Q：请问您觉得埃斯库罗斯（Aeschylus）、索福克里斯（Sophocles）与尤里皮底斯（Euripides）这三位古希腊悲剧作家之间差异为何？您最偏爱那一位，为什么？

A：埃斯库罗斯最接近宗教的原型。他的悲剧被视为是原初悲剧，因为非常接近神话。在埃斯库罗斯的悲剧里，神圣的存在是压倒性的，他的悲剧有强的形上学与宗教意味。在埃斯库罗斯的作品里，我们感受到神、人与城邦之间的一体性。

在索福克里斯的剧本里，一样有神的存在，但占优势的是城邦。这个平衡开始被松动，因为人类试图摆脱诸神与城邦的束缚。换句话，我们可以说在索福克里斯的作品中，我们看到社会的悲剧，因为原型已没有像在埃斯库罗斯中如此有力。

至于尤里皮底斯，他的剧本中人类完全成为主导；人类在城邦与社会中地位提升变得很高，他们开始质疑诸神。尤里皮底斯是一个充满争议与冲突的诗人。我执导过埃斯库罗斯、索福克里斯与尤里皮底的悲剧作品，我觉得他们都很重要，我对这三位作家的作品都有兴趣。但如果要说，我可能稍稍偏爱埃斯库罗斯一点。

 

Q：那您是如何思考希腊悲剧与演员身体的关系？ 

A：一般来说，当代的身体，不只是在剧场，基于当代的生活状况，都倾向失去它的力量与能量。剧场演员的身体会失去它的能量，在于某些新的自然主义剧本当中，演员的身体只需要做、走、坐或喝饮料等动作。但在悲剧当中，演员必须完全展露他的身体。演员需要有很大的能量、耐力与强有有力的声音（不能用麦克风），这样才有办法表现悲剧的诗文，因为这些句子都有一定的重量，暗示了极高的意义。在悲剧中，剧场必须发展属于自己的表现手段。这就是为什么，古典悲剧对演员训练是如此重要。

 

Q：在一九七二到七六年间，您待在布莱希特创立的柏林剧团，这段学习经验对您执导《普罗米修斯》一剧，有什么影响吗？

A：当我在柏林剧团时，我遇到海纳．穆勒，而他也成为我的导师。他对古希腊悲剧的观点，深深影响了我用希腊神话来理解悲剧的看法。也就是说，悲剧的古代神话的解放。换句话说，我总失在寻找隐藏在悲剧后面的深远意义，以及剧本本身所欲表达的普遍意义。

在柏林剧团，我学到布莱希特在简洁、几何与抽象上的技巧。我学到在舞台上的任何事物都应有其目标。不要为了造型而创造某个造型，我学到如何组织我的创作素材。透过布莱希特的工作模式，我理解到方法的重要性，而不是难以捉摸的情感。你知道，希腊人与大多数的地中海人一样，都太依赖情感。

 

Q：我记得包浩斯对您也有影响，不是吗？

A：我受到来自德国与俄国的构成主义的强烈影响，还有包浩斯剧场的史莱莫（Oskar Schlemmer）也对我意义重大。包浩斯美学对我的影响，主要是在于对抽象的偏爱，其简洁性，以及对空间的使用方式。

 

Q：我在网路上看了您在二○一○年在华沙多样剧团（TR Warszawa）带工作坊的记录片，我发现您很重视呼吸与节奏，能跟我们解释您对演员训练的看法吗？

A： 每次在演出前，我们都会花一个小时，进行我们在阿提斯剧院做的基本练习。所以演员通常会在演出前两或两个半小时就到剧院。这个练习完全是重视呼吸的过程：吸气，吐气。藉著更换不同姿势的呼吸，演员的身体开始放松，整天的焦虑也被解除。在吸气时中，气必须要沉到骨盆的位置，演员在此过程中，是不断在放松与集中间替换。呼吸创造出幸福与沉稳的感受，这对集中精神、耐力与控制力非常有帮助，但这只是阿提斯剧院工作体系的一小部分，其实整个练习有很多阶段。其中一个阶段，是对身体与声音的分解与组合练习。你在网路上看到的，其实只是演员的基本准备工作，还没有进入正式练习阶段。

 

Q：您执导的《普罗米修斯》在希腊埃莱夫希（Elefsina）的古代橄榄油磨坊遗址首演时，是一个户外演出，那么到台北的国家剧院时，您会做什么改变吗？

A：在我们演出《普罗米修斯》时，我与贫穷艺术运动（Arte Povera）创始人之一的雅尼斯．库奈里斯（Jannis Kounellis）一同合作，我们在古磨坊的墙上，挂上一千块石头，而演员是在泥土上演出。

到了台北后，演出的基本概念是一样的，只有一点点改变。最重要的，是我会亲自披挂上阵，说著古希腊诗文，并唱一首高加索的民谣。高加索是普罗米修斯被缚的地方，而我的家族也是来自高加索。也就是说，我会诠释歌队长的角色。

另一个不同之处，是我们会在一个圆圈中演出，这意指著古希腊剧场悲剧演出的半圆形合唱席，这个半圆形空间是由石头与泥土构成的。如此以来，虽然我们现场没有泥土与石头，但同时我们保留了相同的感觉。

 

Q：为什么您让男性演员来饰演海神女儿的歌队？为什么您不使用面具？

A：我想您应该知道，在古希腊剧场，女性的角色是由男演员来扮演的，女人当时根本被不允许演戏。大约卅年前，我在执导《酒神的女信徒》的时候，我找了一个女演员来饰演先知泰瑞西亚斯（Teiresias）的角色，其实还有很多其他的例子。

我在本剧中想表达的，不是失望，而是愤怒与控诉。这是我希望演员能传达出来的，不论是他们是男人、女人、小孩或老人。重点是带出我要的能量。而我认为，在这个演出中男性最能带出高峰的能量。我从不直接使用面具。透过我们在身体与语言的表现，脸部、眼睛、嘴巴等的表情都被强化了，我们呈现了一种以生理表现的古希腊面具。

 

Q：您怎么思考「普罗米修斯」这个角色，还有他对当代社会的意义？

A：普罗米修斯是在诸神的冲突中被打败的，他本来是泰坦神族。但他被宙斯处罚，被绑在高加索的高山上。在那里，他吐露他的痛苦，他的悲伤，以及肯定自己站在与胜利者的对立面。普罗米修斯是个充满冲突又具创造力的角色，他是最早的一个，也是最惊人的一个例子。

普罗米修斯毫不妥协，他的坚持与警觉，对当代人来说是一则重要讯息，因为当代人早已是经济与科技发展的受害者，他们只是参加活动，却没有真正参与在其中。

 

Q： 您的《普罗米修斯》，让我联想到尼采对希腊悲剧的分析。您的执导方式，可说是将酒神戴奥尼索斯精神与日神阿波罗精神，完美结合在一起，因为这场演出结合了迷狂的身体与理性的几何图形。您是如何评价自己对希腊悲剧的执导？

A：没错，戴奥尼索斯的元素在演出中有非常强的表现，即使演员是静止不动时，也是如此。但是，戴奥尼索斯的元素是受到控制的，透过能量与结构之间的平衡，我们找到了酒神与日神之间的平衡。

 

Q：那请问您自己与希腊悲剧或酒神戴奥尼索斯之间的关系为何？

A：对我来说，悲剧是关于伟大状况与想法的剧场，这是一种探索永恒人性需求与疑惑的剧场，有著崇高动力的剧场。戴奥尼索斯是剧场之神，是当我们演出时所面对的神祇。悲剧演出是以行动探讨什么是诸神与背叛。我们会想要碰触悲剧这样伟大的议题，是为了想摆脱平凡与写实主义。而且，阿提斯（Attis）这个名字，是古代土耳其弗里吉语（Phrygian）中的戴奥尼索斯，是冬天的酒神。

 

Q：最后一个问题，当初您怎么会想要创办「戏剧奥林匹克」（Theatre Olympics）？二○一○年在首尔办完之后，接下来这一届会在哪里举办？

A：戏剧奥林匹克是一九九三年在希腊的德尔菲（Delphi）创立。第一届戏剧奥林匹克于一九九五年在德尔菲举办，标题是「跨越千禧年」。每一次，每一届戏剧奥林匹克，都有一个特殊的主题，这个主题会跟举办的城市还有时代相关。所以，接下来几届包括了：第二届戏剧奥林匹克于一九九九年在日本的静冈市举行，主题是「创造希望」；第三届是二○○一年在莫斯科举行，主题是「人民的剧场」；第四届是在伊斯坦堡举办，时间是○六年，主题是「跨越国界」；第五届是二○一○年在韩国首尔，主题是「爱与人性」。

戏剧奥林匹克是一个针对剧场与艺术的常态而开放的国际论坛，是艺术交换的空间。这个组织肯定传统质问与实验的价值，也致力推广剧场教育。

至于下一届戏剧奥林匹克，目前筹备工作才刚开始，我们会在近期公布更多细节。