PAR 表演艺术杂志

一片黑暗的舞台上，一线薄弱的微光中，还未见身体，先看见一双纤细瘦长但强而有力的手，像是森林里的鹿角，穿梭在树枝暗影间，划破幽冥。灯光随著乐音逐渐清楚增强，她也如一头野鹿或牡羊，踩著坚定的步伐，从黑暗中显现仿佛从远方逼近，不断幻化。

她纯真却也凶猛、备具威胁也充满诱惑，像是神话里结合力与美的金星女神，双手的力量持续掷出将一切焚烧殆尽、再唤重生的怒火。在男舞者包围的红色圆形舞台上，她是发动千古历史长流的女战士，一股泉涌般、永不歇止的生命征战的能量。

莫里斯．贝嘉（Maurice Béjart）于一九六○年代所编的《波丽露》，曾有男女舞者演出的不同版本，舞者的特质为舞作带来诠释上的互异。这个既像敏感的野鹿、又如金星女神的形象深植人心，就如她每一次的演出，皆撼动观众的灵魂——西薇．姬兰（Sylvie Guillem），一个几乎自身即是当代舞蹈美的准则之一的舞者。

反骨的天才舞者新诠芭蕾的当代概念

生于一九六五年，原本童年时梦想成为体操选手的姬兰，在十二岁时因缘际会进入巴黎歌剧院的芭蕾舞蹈学校学习，天赋与悟性让她极早就受到注目、散发光彩。十九岁即成为舞团的首席明星，一九八六年纽瑞耶夫还为她量身创作《灰姑娘》芭蕾舞剧。姬兰的才气与精湛的舞技，很快成为不少编舞家喜爱的人选，反骨的她也不甘于只是待在赫赫有名的芭蕾舞团里受到保护，经常跑到外面和其他编舞家合作。有约在身的她，违反了法国国立舞团的规定，于是她一九八九年便自行毅然离开多少人梦寐以求的巴黎歌剧院芭蕾舞团，决心探寻更广阔的天空；在当时被法国人视为丑闻，并要文化部长负责。

她随后受英国伦敦皇家芭蕾舞团的邀请，成为驻团舞者，除了古典芭蕾舞剧的演出，同时积极展开她与当代编舞家的密切合作。除了在贝嘉的《波丽露》和《春之祭》中担纲主舞，淋漓尽致地表现现代芭蕾的力与美；离开巴黎舞团后的廿年舞蹈生涯里，姬兰也和当今许多编舞大师共同创作出令人惊叹的舞作。

曾经合作的编舞家从贝嘉到威廉．佛塞（William Forsythe）、尤里．季利安（Jiří Kylián）、马兹．艾克（Mats Ek）、阿喀郎．汗（Akram Khan）、罗素．马利芬特（Russell Maliphant）、罗伯．勒帕吉（Robert Lepage）等，姬兰勇于挑战、跳脱常规，以古典芭蕾的高难度技巧结合当代编舞的创作概念，成功转化舞蹈身体，自在于各种舞蹈类型和编舞风格的诠释与转换，更别提她所得过的十数个奖项。被国际媒体誉为「当今最伟大的芭蕾舞家」，姬兰的舞蹈生命更在于她以超凡的魅力展现身体的过渡性，成为自由舞者的姬兰反而为当代舞蹈写下新的一页。

姬兰的魅力也吸引编舞家和影像工作者为她留下独特的身影。在纪录片或舞蹈录像中，有别于舞者在剧场里需充分掌握身体与空间的特色，观者可以更贴近地看到姬兰别致的神情与细节，以及对待舞蹈的思考与态度。例如，拍摄于一九九六年的舞蹈录像作品《蓝黄》Blue Yellow，就好比是一支见证姬兰如何从古典芭蕾过渡至当代性的影片。镜头始终停留在门外，与姬兰保持一定距离，仿佛那是舞蹈家关于创作思考最私密的内在转折处；从一片蓝墙和敞开的蓝门往内探看，衬著黄墙与不自然斜进来的阳光，凝视著在室内徘徊、悬步、独舞的姬兰。

英国编舞家强纳森．勃罗斯（Jonathan Burrows）为姬兰所编的舞，多从芭蕾舞的基础动作出发，然而相较于那些笔直、上升、跳跃的身体，姬兰呈现的则是多角度、凹折的肢体。穿著俐落的短裤和球鞋，姬兰以臀部为启动轴心，在旋转中滑步、跨步、折腰、螺旋桨似的摇摆手臂等，各种垂直和歪斜的角度，造成诡异的身体解离感。

以舞台上切实的存在诠释生命的神秘

另外，在瑞典编舞家马兹．艾克于一九九五年为电视所拍摄的两支舞蹈录像里——《湿女人》Wet woman和《烟》Smoke——姬兰也展现她游走于舞蹈和默剧动作之间，惊人的切换和衔接能力。前者透过擦抹地板、桌子等家事动作的延伸独舞，搭配水的意象，诗意呈现女人时刻涌现的乾渴欲望。《烟》则为姬兰与编舞家的哥哥尼克拉斯（Niklas Ek）分段独舞和共舞，舞作中同时处理了欧洲的历史政治意识和人的亲密关系。值得一提的是，同为舞者，拍摄当年已五十二岁的尼克拉斯，舞姿依旧柔软优雅感人。一男一女在墙上走路、桌下蜷缩、半空挥舞虚无、手脚在地面叠置，一切都轻巧快速。就像梦游时的呓语，荒谬、滑稽、特异、离奇，也带有情欲与生活的无奈。这些动作在姬兰敏捷切换的诠释下，好比时刻变化的烟，以若隐若现的质感传递心绪的游移；仿佛一旦若是停下，一切也就烟消云散。

至今四十多岁的姬兰，仍然站在舞台上，她的身体力量丝毫未减，却有更多生命的沉淀；向来秉持自己的原则，而被戏称「不小姐」（Madame Non），她倒也欣然接受。也许正是因为舞台上的她，已倾尽生命的最深处与极限的超越。她的「不」也反映在激进的态度，身为「海洋者守护协会」的一分子，姬兰不时为环境、人权请命；在生活中和艺术中，她都是个女战士，一如她说的：「舒适和墨守成规是一种死亡，还未活过便已先死。」在舞台上怀疑与冒险，对她来说是创作上要求的急迫，所以直到近年，姬兰都在尝试新的表演方式。当中包括和阿喀郎合作的《圣兽舞姬》，结合西方身体与印度传统的舞蹈语汇，形成骚乱的对话，和人兽同体般的神话意喻。或是和马利芬特合作的Push与Two，结合武术身段，强调音乐、灯光与身体动力三者的相互作用。姬兰的肢体就像清亮的剑光迅影，游刃于险境时的犀利和柔让。

「6000哩外」传达对生命的省思

此次首度来台的姬兰即将要呈现的作品「6000哩外」，选取三位当今重要编舞家的舞码：艾克的《再会》Bye、佛赛的《排列组合》Rearray和季利安的《27分52秒》，从不同面向探讨一个贯通的大主题，也就是时间、生命与身体的对位关系。《排列组合》与《27分52秒》分别从身体对位和时间的角度研究动作的定理和驱动力，有机且纯粹的变奏和呼应，如同自由又精准的即兴爵士乐，著重于舞者对自我复杂度的挑战，以及寻找内在神秘的可能性。

而《再会》这支舞码则是姬兰邀请艾克专为她编的独舞，舞作题名让不少姬兰的粉丝错愕，担心自己的巨星要就此告别。但艾克说明《再会》一舞阐述的是，一个女人必须离开她生命中的某个舞台，所以这是她要走向新阶段之际，与自我的对话。艾克特别选用贝多芬最后一首钢琴奏鸣曲Op.111，让姬兰穿上土气的服装与投影幕上的自己对舞，诠释沟通的断续。只见姬兰如勉力生存的女丑，诡异的笨拙散发郁闷的孤寂，蹒跚的步伐和轻快弹跳的手指，优美展现乏味生活的脆弱与朦胧的欲望，以及只能前进时却短路的本能反应。

「6000哩外」是姬兰二○一一年与英国沙德勒之井剧院的合作，指的是距离欧洲六千哩外的日本，缘由于对日本海啸的震惊与致意，而透过这三支舞码传达对生命的省思。姬兰以形传念、以力传意，以舞台上切实的存在诠释生命的神秘。她懂得如何解构技巧、切割身体，也懂得细腻混杂悲剧性和幽默感，她是美丽的女丑和无畏的勇士，她虔诚献祭时如圣女，一转身却成浑厚有力的野兽。姬兰是编舞家的缪斯，许多舞蹈恐怕唯有她能驾驭，她不是编舞家，但绝对是创作者。灵动的眼神与肢体表现模糊暧昧的流动感，俊逸英挺又纤细敏感，跳舞时的她仿佛雌雄同体的赫马弗洛狄忒斯（Hermaphroditus），如生命始终混杂交叠、过渡，却又无比地清晰显然。