莎士比亚的剧本耐人玩味，提供多种角度解读和不同面向探究，尤其对人性精辟的观照，使得他的作品具有世界共通性。面对开放性的文本，导演要采取何种观点诠释，将莎士比亚带到当代观众面前，考验著创作者对莎士比亚的理解和个人的美学策略。本篇带你一览台湾剧场界对莎剧不同的诠释观点。
自从波兰批评家杨．科特（Jan Kott）的《莎士比亚，我们的同代人》出版，廿世纪下半之后，当代导演的莎剧制作，几乎都受该书启发。奉科特理论为圭臬的创作者相信，再现莎剧即是改编，而所谓的改编即是改写、重组、挪用、再诠释，使莎剧与当代接轨，产生对话、碰撞及辩证。这或许也可以说明，台湾在廿一世纪后的莎剧搬演，尤其在学院之外，几乎不再主张完整的基础功，捍卫文本的完整性，而改从当代的角度，看到莎剧的空间与局限，企图翻新美学、把玩形式，为自己杀出创作立言的生路。
莎剧中文化转译的隔阂
但，不可讳言的是，搬演莎剧门槛不小。首先，莎士比亚是语言天才，莎剧的对白字字珠玑，修辞华美，意象繁复，可说收录了人类史上最丰富的字汇。从高不可攀又难以驯服的语言，到舞台上可被言说、表述、传达和理解的声音，就是一门足以让演员毕生不断操演，无穷尽探索的功课。在主要流传莎剧的英美两地，尚且有莎剧语言表演的专门课程，而「莎士比亚」在中文世界的意义，更长期存在著转译上的尴尬：「莎剧」往往代表一种勉强称为「诗」的不甚通顺的修辞译语所组成的所谓文学经典。
翻译，不只是文字的迻转，它还涉及文化的换置。二○○三年，莎妹剧团导演王嘉明的《泰特斯——夹子／布袋版》堪称成功转译莎剧语言的体例。他以流行歌曲般的押韵台词，文艺对白般的修辞技巧，改写莎剧的中文译语和语言意象，迎合现代观众的听觉感受。繁复而华丽的新译语言，经过剪接拼贴的叙事结构，辅以面具呈现无表情的面孔，傀儡般的肢体表演，和近似冷淡的语调念白，以极为疏离、陌生的手法，与原著中血腥暴力的残言酷行对话。
台南人剧团《女巫奏鸣曲》延续导演吕柏伸以台语演绎西洋经典的语言表演策略。吕柏伸认为，莎剧是「听觉」的剧场；台语八个音韵比国语五个音韵，更能传达莎翁剧作独特的语言魅力和声韵。因此，《女巫奏鸣曲》撷取《马克白》原著十三个经典场景，由台语诗人周定邦翻译成台语文本，以台语诗句的抑扬顿挫，表现莎翁剧作的古典神韵。
同样以台语发音，将「胡撇仔戏」带入现代剧场的金枝演社，在《罗密欧与茱丽叶》、《仲夏夜梦》中，将莎剧从头到脚「大改造」，以生猛有力的庶民美学，「本土化」、「在地化」的移植策略，展现莎翁的草根性和娱乐性。
传统戏曲的莎剧演绎
既然改编莎剧演出，就存在跨文化剧场的转译的问题。「跨文化」的范畴包括了剧场实践、表演方法、舞台景观、文本素材的挪借和交换等。先不论欧陆，在亚洲，铃木忠志以「铃木演技」搬演《李尔王》、蜷川幸雄以能剧诠释《马克白》和《暴风雨》，野田秀树甚至以现代厨房的场景诠释《仲夏夜之梦》，用日本相扑比赛当作《无事生非》的故事背景，都是亚洲独具的莎剧跨文化风景。换句话说，「跨文化」，跨的还是自己的文化，演绎莎翁，不过是为了突出自我主体的创作策略。
在台湾，传统戏曲改编莎剧，在美学上成就上甚为可观。一九八六年，当代传奇剧场取材自《马克白》的《欲望城国》，为台湾莎剧的跨文化转译，划下了突破性的时代意义。二○○一年，吴兴国再以《李尔在此》站上高峰。全剧以独角戏形式，环绕「我是谁」的命题，吴兴国扮演剧中十个人物角色，用各行当的表演投射自身艺术生涯。
除了京剧外，就连歌仔戏、豫剧等地方剧种，都投入莎剧改编的行列。例如，河洛歌子戏团演出的《彼岸花》，即移植《罗密欧与茱莉叶》，时空设定为一百五十年前的艋舺，泉、漳二路移民人马械斗争抢地盘，出身不同移民家庭的一对男女，相爱却无缘相守的故事。
台湾豫剧团接连在二○○九、二○一二年推出的「豫／莎剧」《约／束》、《量．度》，亦分别改编自《威尼斯商人》和《恶有恶报》，两剧同样保留了莎士比亚的故事原形，加入传统戏曲唱念做表的程式之美。
开放性文本的各自表述
莎士比亚的剧本耐人玩味，提供多种角度解读和不同面向探究，尤其对人性精辟的观照，使得他的作品具有世界共通性。面对开放性的文本，导演要采取何种观点诠释，将莎士比亚带到当代观众面前，考验著创作者对莎士比亚的理解和个人的美学策略。正因为内涵的广大而深奥，只有在全然了解莎士比亚作品的文化共识下，再来谈颠覆、拼贴、解构、后设，才会有更深一层的对照。
二○○二年，创作社编导魏瑛娟的《疯狂场景──莎士比亚悲剧简餐》，可说是一次工程浩大的莎剧拆解与重组。她以莎翁四大悲剧为蓝本，撷取各剧本中的经典疯狂场景重新拼贴诠释，由「野心与忌妒」、「谋杀」、「疯狂」与「死亡」等命题架设出文本结构，彼此呼应，交织出莎士比亚悲剧舞台交响诗，也企图藉之探讨「疯狂即是智慧」的莎氏哲学。表演上，彻底打破舞台幻觉，所有角色均由演员轮番串演，视听觉元素也成为表演景观的一部分，在舞台与人生的虚实之间，穿梭辩证。
国光剧团在二○一二年演出的《艳后和她的小丑们》更是一次大胆、后设的改编。编剧纪蔚然浓缩《安东尼与克莉奥佩特拉》的原著精髓，将情节集中在艳后与罗马名将的爱情上，另安排了歌队成员甲、乙、说书人、导助、提词等角色，在插科打诨之间自由伸缩叙事的节奏，是第一重打破观众看戏界线的后设。此外，又加上一层揭露剧场现实的后设，呈现一群人正在剧场表演这出关于埃及艳后的戏码，以疏离手法对这出戏进行自我解构。这场莎剧可说非常「纪蔚然」。
四百五十年后，为什么还是莎士比亚？与你同行剧团导演迪克兰．唐纳伦在二○一二年接受本刊专访时的说法，或许可以试著解答这个问题。他说，选择做莎剧，是因为莎翁不断地给人惊喜；「你必须在谦逊与无知的状态下接近莎翁。他不是为了教我们而在那里，我认为，他像个同辈般，牵著手带著我们，引领我们，到达无与伦比的风景中。」
为莎翁庆生不缺席 台湾制作也发烧
在全球欢庆莎士比亚四百五十岁生日时，台湾亦没缺席。本月起，由台南人剧团的《哈姆雷》打头阵。导演吕柏伸藉著摄影机的视角，带领观众窥看主角哈姆雷王子的内心。舞台上装置著大小不同的电视萤幕，预录影像与现场即时摄影并置，呈现哈姆雷所存在的两个事件——一为外在的、宫廷生活的日常世界，另一个是鬼魅的、徘徊不去的幻想世界。剧场与影像的结合，穿透表相与真实，同时也探索在媒体俯拾皆是的当代社会，戏剧表演的本质为何？戏剧语言对现代观众是否还还能引发强烈共鸣？
五月，北艺大和台大戏剧系的学期制作，分别是王嘉明执导《理查三世和他的停车场》与蔡柏樟执导《第十二夜》。《理查三世和他的停车场》改编自莎翁历史剧，场景设定在理查三世遗骸被发现的停车场，全剧交织史实、推理小说、莎剧、探问：真相为何？历史之于真相又为何？《第十二夜》企图以当代爱情观点，重新演绎莎翁笔下人物，并将大量结合印度宝莱坞热闹动感的歌舞形式，营造一场性别错乱的爱情盛宴。
今年国外团队的来台莎剧演出，以英国演出莎士比亚剧作为主的两大权威剧院——皇家莎士比亚剧团和苏格兰国家剧院合作的《马克白后传》与莎士比亚环球剧场的《仲夏夜之梦》，最受注目。另外，荷兰阿姆斯特丹剧团的《奥塞罗》，导演艾佛．凡．赫夫（Ivo van Hove）是欧陆剧坛当红炸子鸡，亦不容错过。（廖俊逞）
