莎乐美的血腥与色情，从文艺复兴、巴洛克，跳跃到十九世纪的现代戏剧与音乐，从斩首意象的渲染，到圣人头颅的悲剧性，莎乐美的人物典型，跳跃到有血有肉、有情有欲的妖姬，在爱恨的情结交织中，散放夸饰欲望与嗜血的极端之爱。
《莎乐美》这出王尔德的戏剧，及理查．史特劳斯（Richard Strauss，1864-1949）同名德语歌剧《莎乐美》里的女主角，为希律王跳著七纱舞，又捧著施洗者约翰的头颅亲吻的女子，以及在历史上令人混淆的希律王和那不伦关系的王后希罗底的故事，早已将《圣经》故事与历史混为一谈，而甚至在《圣经》中那希罗底的女儿，为遂母亲杀约翰的心思，在希律王前跳上一场舞，直到约翰的头颅捧上，这并无姓名也无面孔的角色也就随之退场。
历史记载以色列王希律（Herod）共有五个，本意为「英雄」的「希律」（Herod）犹太王世家，最著名的就是在《圣经》所记载听闻耶稣的诞生将成为犹太人之王的谣传，下令屠杀伯利恒四境两岁以下婴孩的那个残暴的希律王。这个成为罗马帝国凯撒大帝版图内，统治犹太行省武功内政最强人称「大希律王」 （Herod the Great）的犹太王死后，罗马皇帝将国土分封给他的三个儿子：亚基老（Archelaus）、腓力（Philipo II）和安提帕（Antipas），而希律．安提帕（Herod Antipas）就是莎乐美这个故事版本中，砍了施洗者约翰头颅的国王。
《莎乐美》的人物典型虽是王尔德所创造，并为史特劳斯所附丽，七纱舞的渲染创造了她的血肉。然而，莎乐美却实有其人！不然文艺复兴以来，自提香（Tiziano）、卡拉瓦乔（Caravaggio）、鲁本斯（Rubens），以迄十九世纪王尔德创作此剧之前的牟侯（Gustave Moreau），诸多名家何由凭借一再地诠释「莎乐美」这个「人物典型」？
穿越文艺复兴与巴洛克的约翰头颅
莎乐美在绘画中交缠著爱与死的意象，也的确以王尔德的戏剧为分水岭，在莎乐美这个女性成为人物象征之前，约翰的头颅却始终是最重要的主题。
撇开更中世纪的朴素叙事，若从文艺复兴开始来看莎乐美的图像，贡佐里（Benozzo Gozzoli）在十五世纪中叶所绘的《莎乐美之舞》（1461-62）（见80页）仍带著文艺复兴前期的朴素风格，将舞蹈、斩首、献头的事件、时间、场景在一个画面并陈叙述的「三一律」，到了文艺复兴盛期后威尼斯画派的提香之《莎乐美》（约1511）已诠释成典雅内敛的形象，而同时期的索拉里奥（Andrea Solario）的《莎乐美》（1503-10）（见右图）则聚焦于她面对施洗者约翰头颅与刽子手的沉思；相对于义大利，克拉那赫（Lucas Cranach）所画的《持约翰头颅的莎乐美》（1530）冷然盛装而立，那排除激情的描绘则属于北方日耳曼的冷峻叙事风格了。
无论图像如何呈现，约翰斩首的意象也常常和「大卫斩巨人头颅」，或是「茱蒂丝斩赫洛费尼斯头颅」的意象交替重复，而艺术家甚至将这些主题重复呈现，如卡拉瓦乔《大卫斩下巨人歌利亚的头颅》的斩首意象呈现巴洛克光线强烈对照的戏剧效果，而《茱蒂丝夜斩赫洛费尼斯》（1599）和《施洗者约翰斩首》、更将斩首意象推到血腥的极限了。然而在卡拉瓦乔开创的巴洛克（Baroque）风潮中，鲁本斯绘于十七世纪中叶带著浓厚巴洛克风的《希律王的宴席》（1635-38）（见82页），一身华丽贵气的莎乐美仍是以陪衬约翰的头颅为主题。
不管素朴还是华丽、血腥还是深沉，神圣或凡俗，莎乐美出现必定以约翰的头颅为主题，焦聚于莎乐美之舞的身体魅力与色情美学，却是要到十九世纪中叶的牟侯才开始以华丽颓废的魅力散放而出。原本血腥的头颅意象，将代之以莎乐美艳丽的图像。
颓废华丽之风
现代野兽派巨匠马谛斯（Matisse）的老师牟侯，早在王尔德写作《莎乐美》之前廿年的一八七○年代，早已创作出《莎乐美》薄纱裸舞的系列之作，他那颓废华丽的画风成为那个时代莎乐美的图像记忆，他不断地塑造身披薄纱的妖姬，在王前舞蹈的形象，那珠宝缀饰在薄纱之上的璀璨色彩及繁复细腻的装饰纹样，铺陈在一片华丽却又幽暗的宫殿中，或是用堆叠的层次与细致线条，营造耀眼的画面质地与华丽的色彩，散放出末日般的颓废。莎乐美在他的笔下，流露著官能感与妖艳的象征。牟侯的莎乐美图像，总是在封闭阴沉的空间中闪耀著雕琢细致的华丽感，如此的反差与质感，激起了爱恨浓烈与血腥的浪漫想像！
他的「莎乐美」系列揉合了华丽与颓废的神秘美学，如他的《莎乐美与约翰的显灵》（1876），阴沉的宫殿中约翰的头颅显现，两人隔空对视，呈现充满著欲望与诱惑的妖姬形象，更将圣俗与美的对立揉合成神秘感。
牟侯的颓废与媚艳之风，正是整个十九世纪中叶学院派的折衷唯美（elite）潮流的一个对照，同一时代如波纳（Pierre Bonnard）的《莎乐美》（1865）官能美反映了十九世纪异国情调的色情风（érotisme），而世纪末美好年代（La Belle Époque）贝内（Jean Benner）的《莎乐美与约翰头颅》（1899）折衷了柔美与冷酷、简洁与细腻，悲剧性与肉体之美的反差，收摄在节制内敛的美感中。
从图像到影像
莎乐美因王尔德的戏剧，从此有了名字、面目、个性，与肉体的魅力，和艺术家追随而至的身体意象，而比亚兹莱为王尔德《莎乐美》所作插图（1893英语版），以单色的夸饰线条，辟出了一个色情与荒诞的情境！其妖艳与颓废气息比之绘画名家尤有过之。这一股浓厚的末世颓废风，到了克林姆（Klimt）笔下更将《茱蒂丝／莎乐美》（1901）混同了莎乐美与男人的头颅意象与女性肉体魅力，直至廿世纪初的毕卡索（Picasso），在他诗意的粉红时期的《莎乐美》（1905），以铜版画纤细敏感的线条挑动著裸舞之前的希律王，而将莎乐美的色情意象推到极致。
莎乐美的血腥与色情，从文艺复兴、巴洛克，跳跃到十九世纪的现代戏剧与音乐，从斩首意象的渲染，到圣人头颅的悲剧性，莎乐美的人物典型，跳跃到有血有肉、有情有欲的妖姬，在爱恨的情结交织中，散放夸饰欲望与嗜血的极端之爱。
二○○九年在国家音乐厅台北首演的蔡明亮电影，以演员（明星）的《脸》引喻电影的记忆与魅力，场景中曾有那么定著镜头的一幕：饰演希律王的李奥（Jean Pierre Leaud）从罗浮宫大画廊（Grande Galerie）墙角的洞窟中现身在一幅达文西《施洗者约翰》的深沉画作之下，躲避著饰演希罗底的芬妮．亚当（Fanny Ardent）。另一幕，吊挂了屠宰牛只的冷冻库里，李康生与蕾蒂莎（Laetitia）扮演的多重角色，叠印在裸舞、头颅、杀戮、血红的意象与象征中，将导演／女演员、圣人／莎乐美、男人／女人的角色翻转得丰富而灵巧，那「裸而不露」的意象更是美艳而迷人了。
