PAR 表演艺术杂志

不知道为什么，伊沃．凡．霍夫（Ivo van Hove）总是让我联想到丹麦电影导演拉斯．冯．提尔（Lars von Tier）。或许这背后的原因，在于他们总是把事情推到最极端，去挖掘我们最大的恐惧。奇妙的是，这背后所需要的，却是绝对的激情。会以剧场界的拉斯．冯．提尔来比喻这位比利时导演的另一原因，是他们非常的欧洲化，但与美国之间，又有一种复杂的爱恨关系。

凡．霍夫很喜欢纽约，经常在纽约外百老汇最具口碑的纽约戏剧工作坊（New York Theatre Workshop）导戏，他对几个美国经典作家如亚瑟．米勒、田纳西．威廉斯与尤金．欧尼尔也是情有独钟。○七年在他在荷兰阿姆斯特丹剧团（Toneelgroep Amsterdam）执导的《美国天使》，大胆而空旷的舞台，让原剧作家库许纳（Tony Kushner）赞叹整出戏用非传统的空旷舞台，「让演员的表演成为整个事件的核心。」而凡．霍夫最关键的一个戏剧动作，是把剧中天使改成男性，就把这出美国当代史诗给翻了过来。

美国人对他既爱又恨，凡．霍夫所具有的那种冷感与深度，相当有别于美式的感性与自然。一九九七年，他首度在纽约戏剧工作坊执导尤金．欧尼尔《更庄严的大厦》More Stately Mansions，随即让他抱回一座奥比奖（Obie award）。即使整体表演风格非常欧陆风，纽约客还是很想看他导的戏，最近《美国天使》将于十月廿三至廿五日在布鲁克林的下一波艺术节演出，未演已先轰动。主办单位还安排了在演出前一晚，让他与库许纳对谈。

舞台上重诠经典电影剧本  让影迷也惊艳

还来不及回顾凡．霍夫的过去，光是讲他当下在做什么，就已经够迷人了。虽然大学读法律，凡．霍夫却是全才型的艺术家，他是剧场与歌剧导演，也导过电影，还做过装置展。今年年初，他在马德里歌剧院执导了歌剧《断背山》。没错，就是李安曾改编成电影的《断背山》。讲到这里，应该是谈谈凡．霍夫在剧场创作的两大主轴的时候了。基本上，虽然很难说得清楚，因为他是个永远不断在超越自己，不想被归类的艺术家。从七○年代末读完法律转行到剧场之后，很明显的，除了对经典剧本作新诠释之外，凡．霍夫最常做的，是把电影改编成剧场演出。

说实在的，这不是常见一件事，一般只有剧场红了改编成电影演出，很少听过电影改成剧场的（音乐片除外）。可是凡．霍夫几乎把欧洲重要的艺术片导演作品都改编成剧场版了，而且成果斐然（不然怎会有剧院或艺术节一直委任他创作这类型的演出）。被他点名过的导演，包括柏格曼（Ingmar Bergman）、安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）、帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）、维斯康堤（Luchino Visconti）与卡萨维兹（John Nicholas Cassavetes）等。

凡．霍夫在当代最出名的特色，就是把电影拍摄与剧场演出结合，他的几部电影剧场演出，都突显了这项特色。最令人咋舌的一点，也是我认为他真的是天才的地方，就是他要改编的作品，他事前都没看过电影，而是直接读电影剧本，然后再把电影剧本当舞台剧剧本来排练，来演。如此一来，这些作品就不会落入原本影像逻辑的手掌心里，反能另拓新局，难怪那些看过电影的评论家再来看这些演出时，总是不断按赞，因为他们感受这些作品与原作之间若即若离的惊艳感。

关注经典文本胃口多样  挑战舞台空间不按牌理

除了电影改编与剧场演出结合电影拍摄，他的另一项长期特色，是对经典文本的关注，而且胃口多样，但也不是没有规律可循。譬如他对莎剧的确有一定爱好，除了这次来台北的《奥塞罗》，他在○七年执导《罗马悲剧三部曲》Roman Tragedies，是近年在国际各大艺术节广欢迎的节目，这出长达六小时的大戏，将《安东尼和克丽奥佩托拉》、《凯撒大帝》及《科里奥兰纳斯》等三出莎剧结合在一起，并使用了多媒体即时拍摄技巧。最夸张的，是观众就坐在类似办公室或网咖的演出舞台上，与演出近距离面对面。

从空间这件事来看，可以佐证我在一开始说的，凡．霍夫总是喜欢去挑战事情的极端。这背后，我们不能不提另一位关键人物，就是他的舞台设计师杨．维斯维尔德（Jan Versweyveld）。维斯维尔德是学摄影出身，在剧场上他专攻灯光与舞台设计，并对空间性特别敏感。不论是外在空间或内在心理空间，观众总能发现到在凡．霍夫的剧场中，各种空间概念的交互变化，譬如透过多媒体剪接产生的心理空间，或是观众与演出空间的互动，或是演出空间的层次变化。像他执导柏格曼《婚姻场景》，上半场舞台是三个隔开的房间，而且观众还要轮流上去看，下半场又变成一个完整空间。此外，《奥塞罗》舞台空间在第一幕结束产生明显变化，而且大空间里头还有小空间。

庞克精神追求极端  美学多元名扬国际

凡．霍夫与维斯维尔德都出生于一九五八年，最早于一九八七年在比利时安特卫普的潮流剧团（De Tijd）一起工作。这座城市在八○年代孕育了凡．霍夫追求极端的精神：「那时候安特卫普到处都是庞克。我们说，去你的，我们在做我们想做的。如果你想尖叫，你就尖叫。如果你想把音乐弹得很大声，那就去弹。如果不喜欢，那就请滚。」凡．霍夫说道。

一九八七年的《马克白》与一九八九年的《露露》Lulu，让剧团一炮而红，接著一九九○年转战当时驻守在荷兰恩荷芬（Eindhoven）的「南方剧团」（Het Zuidelijk Toneel），凡．霍夫成为该剧团的艺术总监，并很快在荷兰窜红。一九九八年他被选为「荷兰艺术节」（Holland Festival）的艺术总监，这份到二○○四年的工作，为他之后拓展国际巡演打下良好基础。二○○一年，凡．霍夫入主阿姆斯特丹剧团，这是荷兰最好也是最大的剧团，有著一流的演员，对他对来说，可谓如虎添翼。之后他若到其他国家当客席导演，也一定是选择那些拥有最好演员的剧院，如柏林列宁广场剧院、慕尼黑室内剧院、伦敦杨维克剧院或纽约戏剧工作坊。

在二○一三年出版凡．霍夫研究著作的法国戏剧学者莫兰（Frederic Maurin）指出，很难对他的剧场美学找出简单易懂的定义，但可识别出以下几项原则：对经典文本或电影剧本进行当代化脉络的诠释，对科技的大量使用，对音乐与音效的重视，还有高度肢体性、充满张力与能量的表演风格。

如果由以上标准来看，一出《奥塞罗》还不够我们认识他，我们需要看到更多伊沃．凡．霍夫的戏，要推到极端才够。