什么是「后现代舞蹈」？穿球鞋一直跑一直跑，是舞蹈；一个人从楼梯上走下来，是舞蹈；在街道上的两人三脚（并欢迎路人沿途加入），是舞蹈；更后来，在如跳针般反复的乐句中重复相似的舞步，当然更是「舞蹈」了。到底「后现代舞蹈」与之前的舞蹈有什么不一样？「后现代舞蹈」要怎么「看」呢？
趁著「后现代舞蹈」的重要创作者姬尔美可创办的比利时罗莎舞团访台演出，透过几个问题，我们打开这扇大门，让读者一起走进这个开阔、美丽的世界。
Postmodern Dance？Post-modern Dance？什么是后现代舞蹈？
「后现代舞蹈」有一种怪异的气质，让观者暗自嘀咕：嗯，这种的，我应该也可以跳？
穿球鞋一直跑一直跑，是舞蹈；一个人从楼梯上走下来，是舞蹈；在街道上的两人三脚（并欢迎路人沿途加入），是舞蹈；更后来，在如跳针般反复的乐句中重复相似的舞步，当然更是「舞蹈」了。
进一步地说，此处的「后现代舞蹈」是指一九六○到八○年代以纽约下城杰德森教堂（Judson Church）为中心的舞蹈现象，或者我们可以更精确地说，这是美国舞评人莎莉．班斯（Sally Banes）在《穿球鞋的舞蹈缪斯》Terpsichore in Sneakers: Post-Modern Dance（1987）一书中所指涉的——在现代舞之后的舞蹈。
「这名词本身存在疑虑，难以界定，我们只能选择用何种路径去谈论这个主题。」台北艺术大学舞蹈研究所副教授陈雅萍指出，「后现代」一词有著双重解读，班斯就曾在八○年代后期与研究德国舞蹈史的学者苏珊．曼宁（Susan Manning）在The Drama Review（简称TDR）笔战「什么是后现代舞蹈」，各家评论人对此也抱持相异观点，比如，若将「后现代」作为一个形容词，所指涉的对象范围就扩大了，德国舞蹈剧场女皇碧娜．鲍许（Pina Bausch）、日本舞踏都可算「后现代的」舞蹈（Postmodern Dance）。
英文单词里，有没有那一小杠，差很多。但此处我们就先暂且加上一杠，将「后现代舞蹈」（Post-modern Dance）视为专有名词，把范围限缩在以伊凡．瑞娜（Yvonne Rainer）、崔莎．布朗（Trisha Brown）、大卫．高登（David Gordon）、史提夫．派克斯顿（Steve Paxton）为首的杰德森教堂（Judson Church）创作者们，他们传承了邓肯脱掉鞋子的叛逆与大无畏，更进一步地，以谐拟、即兴、欢快的方式，颠覆、消解了这位现代舞之母一手建立的典范帝国。
什么是舞蹈？
当邓肯所挣脱的陈规旧套又以另一种方式回魂，现代舞无可避免地走向强调逻辑线性发展、对严谨形式的注重、大叙事的普世情感表现，比如葛兰姆《哀恸》Lamentation，用布的线条、张力传达情感，透过抽象化的过程达到普世的价值，个体消失了，只剩想像的、「大写的我」（I）。
瑞娜等前卫派的拥护者，以「小写的我」（i）的姿态，透过各种实验与行为挑战现代舞的惯习，就像班雅明说的：「在每一个时代，我们必须重新努力，使传统从即将征服它的顺从主义势力中挣脱出去。」他们以最激进的形式，反菁英，反资产阶级，瑞娜在一九六五年掷地有声地抛出舞蹈宣言No Manifesto，将舞蹈抽离叙事性、故事性，「反奇观、反炫技、反变形、反戏法与假装，反明星形象魅力，反英雄与英雄形象，反牵涉表演者与观赏者，反风格、反阵营、反表演者对观众的诱惑，反动人与感动」，他们都是「艺术否定主义」（artistic negativism）的忠诚奉行者，从「舞蹈不是什么」，来界定「舞蹈应该是什么」，从纯粹中寻求艺术的本质，他们说：形式即内容，舞蹈就是肢体律动本身。
在一九六○高唱「人人平等」的黄金年代，后现代舞蹈的编舞家们强调表演者并不高于观众，身体技巧不是唯一。陈雅萍指出：「『后现代舞蹈』是观念，而非风格，艺术家念兹在兹的是：我为什么要创作？」
「但问题复杂之处就在于，他们在探问非常『现代主义式』的问题——『什么是舞蹈的本质？』的同时，他们也跨入了『后现代主义式』的艺术创作时期——艺术家们关注的是创作与生活、现实、观众的关系，这影响了他们对『什么是舞蹈？』的解答。」
这个问题当然没有解答，至今仍是。回过头来说，杰德森教堂创作者们的态度也自相矛盾，一方面他们要求舞蹈剔除其他艺术形式的表现，保有肢体本身的纯粹，但当肢体只为了肢体本身说话，身体成为逃离意义的所在，又要如何关照生活与现实？
但他们仍然充满兴味地不断实验，不仅各领域的艺术家们不断打破艺术之间的界线，将当时音乐、视觉艺术的即兴、偶发、机率等概念引入舞蹈，无起因的事件、无来由的反复、无以维系的语言，混杂且活力充沛，「我们很难用『作品』的概念去看待六○年代的实验，它们更近似于偶发艺术，无法脱离时代脉络单独存在。」回应是否能推荐几部「作品」来让人进一步地了解后现代舞蹈，陈雅萍有些困扰地这么说。
另一方面，「跨领域」亦屡见不鲜——诗人、雕塑家参与舞蹈，编舞家跑去拍电影……纽约下城仿若创作乌托邦，甚至，在剧场中也存在著一股艺术家与观者共同参与式的开放氛围，「他们要观者客观、冷静，不再追求唯一的、作者的答案，而要问自己看到了什么。」陈雅萍分析。
看舞有方法吗？
「当然有！」瑞娜等人可能会这么说，「但你得找出你自己的方法。」
创作者将诠释权交出，要求观者以「作者式」的参与，但吊诡的是，后现代舞蹈并没有因此走入众人生活之中。
曼宁在一九八六年于TDR发表的〈An American Perspective on Tanztheater〉记录了由纽约哥德中心（Goethe House New York）主办的德国与美国现代舞研讨会中的一席对话，非常适切地点出了当时美国后现代舞蹈与欧洲舞蹈剧场各据一方的美学差异：当《纽约时报》首席舞评人Anne Kisselgoff问德国不来梅舞蹈剧场（Tanztheater Bermen）总监Reinhild Hoffmann：「为什么你们不对舞蹈语汇再多一些关注呢？」Hoffmann没有回答，偏头反问了纽约编舞家Nina Wiener：「为什么你们不再多关心一些城市中的社会问题呢？比如纽约。」
曾经认为「每个人都可以跳舞」、「观众与创作者平等」、「艺术应该走入生活」，但「舞蹈应该追求本质」的后现代编舞家，理念与实践的矛盾裂隙在时间面前日趋显著，众多难以归类的实验渐趋「纯粹」，露辛达．柴德兹（Lucinda Childs）的作品《舞》Dance（1979）堪称代表。
「七○年代分析式的后现代舞，受极简主义（Minimalism）影响，形成某种风格，技巧也回来了。」陈雅萍说。
在《舞》中，舞者们在菲利普．格拉斯（Philip Glass）受印度传统音乐影响的音符中拉开双臂，行走、平转、跳跃、跨步再次平转、小跳跃再跨步……拒斥风格的后现代舞蹈至今已形成了自我循环的宇宙，它的简洁与自成的封闭体系，把真实世界分离了，透过无限的重复、切割，断然拒绝意义的解读，尝试建构纯粹的语境，但它的「意义」不是语言的，而属于运动的，杰德森教堂的创作者们入魔地实践他们对「舞蹈是什么？」最纯净的解读。
因此，当观者尝试要用语言去描述它的瞬间，发现自己无所凭依，意义中止了，评论显得艰巨。此时期的后现代舞蹈不仅瓦解了古典的叙事性，它甚至不让现实产生意义，肢体不为了「说话」，不为了揭示真理、教条、情感，不为了定义，它为了它自己，「后现代舞蹈开启了可能性，告诉我们不要预设立场，让自己对于艺术的经验永远保持开放态度。」陈雅萍说。
后来呢？后来呢？后来呢？
激进前卫派反庸俗、反教条，却也无可避免地走向自我设限的窠臼，一九六○年代初德国文化评论人欧森伯格（Hans Magnus Enzensberger），就已先知灼见地点明前卫主义的悖论困境（aporias），但其中，极简主义所开拓出的艺术取径亦对日后的舞蹈表现有著深刻的影响，比如让观众有更多能动性地介入演出，让观者借由身体感知与作品之间的相互关系，重新审视自我、作品、空间的三方关系。
陈雅萍指出，「多重视点」是后现代舞蹈受极简主义影响的一大特征，「当时的音乐表现受印度影响，视觉艺术则是受工业社会的影响，有大量制造、冰冷的材质，但他们对『艺术经验』拥有同样的关注。比如雕塑、装置，强调与空间的关系，观众必须进入作品，获得主体的观视经验，这理念内涵也让舞蹈的空间与时间产生质变，在空间上，打破了镜框式舞台，即使是单面舞台也透过投影等方式，消解了由艺术家所强制规范的视角，而在时间轴上，舞句的重复中也保有细微、精密的变化，与极简主义音乐强烈呼应。」
多重视点的关注让许多后现代舞蹈的编舞家们使用起「录像」得心应手，比如安娜．德瑞莎．姬尔美可（Anne Teresa De Keersmaeker）就非常热爱将舞蹈转换为录像，以环视的蒙太奇提供流动的观看经验。
「极简主义的形式是现代主义的，但它的关怀是后现代主义的。」因此，后现代舞蹈的继承者们如比尔．提．琼斯（Bill T. Jones）将社会关怀重新召唤回肢体当中；姬尔美可则让动作保有情感，「即便在形式上她保有极简主义的纯粹、客观美学，但在内涵上她又加入主观的情感诠释，挖掘人的内在情绪、心理状态，比后现代舞蹈又走得更远了一些。」陈雅萍分析。
回过头来说，后现代舞蹈的意义在于它所存在的时代脉络。当所有艺术形式都沉浸在意义之中，喋喋不休，如一门独霸一方的宗教，要求言说的对象（观者们）成为信徒，后现代舞蹈则跳脱语言的霸权，以叛逆者姿态重新思考何谓「舞蹈本质」，尝试平等看待舞台的一切元素——身体、音乐、空间，甚至观众——将之融为整体，如珠玉相连的网，彼此相映无穷尽，没有放出光芒的首要核心，千百道光线都为了折射回观者眼睛。
后现代舞蹈将舞蹈从古典编舞家的强权中解放，它不为了表达什么，只是存在。
