舞蹈的核心精神，是以身體作為語言，表達人類內心最真實的感受。因此，舞蹈從來就不單純只是舞蹈，它必定和創造者（編舞家）、演出者（舞者）和觀看者（觀眾、評論者）的內心世界息息相關。而作為一個人，我們並非單獨活在這個世界上，實際上，個人的內心世界來自他所生活的環境，個人的生活、想法、思考方式，都與社會環境，經濟發展，政治情勢等大環境的動態，有著千絲萬縷的關聯。 因此，舞蹈看似是種讓身體自由發展、自由表達的藝術，其實早已受到許多規範的限制。其中，現代舞蹈的發展就是20世紀的人類（尤其是女性）追求自由與解放，最具代表性的象徵。現代舞蹈從歐美傳入亞洲，再從日本傳入台灣，它反叛的不只是古典芭蕾，也不僅僅是單一帝國主義的殖民體制，更是禁錮人的身體和心靈的傳統價值。
被歸類在舞蹈演出的節目，舞台上舞者不是起身舞動，應該說，不是一般印象中的舞動，他們也開口討論、表演、做動作，於是舞蹈不只是「舞蹈」，更多是概念的表達所謂的「概念舞蹈」，從現代舞、後現代舞蹈到法國的Non Dance，編舞家透過重新思考與部署身體、舞蹈、空間的本質，切切思考的是，在當代脈絡下要說什麼？怎麼說？
二十世紀是舞蹈藝術從娛樂到藝術的大分水嶺。從掀起現代舞革命狂潮的鄧肯，到後現代舞蹈的天外奇想；從富勒如夢幻影的《火之舞》到碧娜．鮑許詭譎多變的舞蹈劇場，這一世紀的舞蹈家們不僅脫下高貴的白紗舞衣，以雙足撼動大地證明肉身的存在，更以精編細織的肢體流動，體現形而上的哲學辯證。 我們企圖從幾個面向一窺這一巨變的面貌： 《在世界的舞蹈潮流裡尋求自身的認同》，記錄了在世界脈動的衝激之下，舞蹈前輩們的創見、流派的興起與轉變和重要事件。 《百年來的觀舞之道》 側重在舞蹈美學的興起與理論的建立，對舞蹈發展產生的重大影響。 《從舞台舞上螢幕》 則從舞台技術的運用到影像媒介的介入，特別是被稱為新藝術形式──舞蹈影片──的產生，書寫了科技為舞蹈帶來的重大改變。
什麼是「後現代舞蹈」？ 為什麼我們在此時此刻還要去回顧一九六○年代紐約下城的舞蹈現象？ 歷經半世紀，後現代舞蹈的繼承者們又走到了何方？ 在伊凡．瑞娜等先驅者以連珠炮的「不」宣言，振聾發聵又自信地問「什麼是舞蹈？」之後，現代的大敘事高牆瓦解了，編舞家力求成為自己，也讓舞蹈成為舞蹈自身，在後現代編舞家眼中，世界必須回到初始，萬物得索討回原本的名字，他們要無限地伸展自己，直到觸碰邊緣。 從觀念發展到風格，後現代編舞家們走到自己的邊緣形式。比利時編舞家姬爾美可（Anne Teresa De Keersmaeker）堪稱後現代編舞家後繼者之代表，她說：「自由之內並不存在自由，但結構之內卻存在著自由。」 拜姬爾美可的經典作品即將來台之賜，讓我們得以檢視那個輝煌的年代，舞蹈的脊梁。當時的紐約沒有邊緣，顛覆與開創，風吹所及，全球眾星閃耀。
什麼是「後現代舞蹈」？穿球鞋一直跑一直跑，是舞蹈；一個人從樓梯上走下來，是舞蹈；在街道上的兩人三腳（並歡迎路人沿途加入），是舞蹈；更後來，在如跳針般反覆的樂句中重複相似的舞步，當然更是「舞蹈」了。到底「後現代舞蹈」與之前的舞蹈有什麼不一樣？「後現代舞蹈」要怎麼「看」呢？ 趁著「後現代舞蹈」的重要創作者姬爾美可創辦的比利時羅莎舞團訪台演出，透過幾個問題，我們打開這扇大門，讓讀者一起走進這個開闊、美麗的世界。
一九六二年七月六日，紐約下城傑德森教堂，正進行影響美國舞蹈史的重要運動由約翰．凱吉（John Cage）的學生，音樂家羅伯．鄧恩（Robert Dunn）策畫的第一屆編舞營發表，參與者包括日後知名的後現代舞蹈家如伊凡．瑞娜（Yvonne Rainer）、崔莎．布朗（Trisha Brown）、史提夫．派克斯頓（Steve Paxton）、大衛．高登（David Gordon），後期加入的露辛達．柴德茲（Lucinda Childs）、梅芮迪斯．蒙克（Meredith Monk）等，更不乏視覺藝術家如羅伯．羅森伯格（Robert Rauschenberg）、劇場導演彼得．舒曼（Peter Schumann）等人。其中數位舞蹈家，持續在舞蹈實驗道路上前進，成為談及「後現代舞蹈」時，必得認識的大師。
源起於美國的「後現代舞蹈」風潮，也因緣際會地傳播到歐洲與亞洲，比利時羅莎舞團所展現之重結構邏輯的理性極簡風格，可視為某種美式「後現代舞蹈」思維與方法跨大西洋發酵的一例。然而，歐洲當代舞蹈的樣貌與其戰後多元的現代舞蹈脈絡，還有其他繁複的交織。若要思考後現代舞蹈在亞洲的狀況，則更加複雜；不同的地域政經文化與歷史契機產生了類似的同代反叛精神，或已經揉合諸多在地與國際的「現代」、「後現代」、劇場元素、跨界實驗而成多元紛陳的當代舞蹈藝術。
她的舞，讓人感受到理性之美精準的結構、順暢的動作、與音樂無縫的契合與呼應她的人，也如同其舞：嚴謹分析、重視思考、要求細節。但姬爾美可也說，她不是會說：「所有人去左邊，然後去右邊」的編舞者，她與舞者一起分析舞作結構，提出一個框架，而舞者提供她們的答案。她說：「自由之內並不存在自由，但結構之內卻存在著自由。」暌違九年，羅莎舞團終將再訪台灣，趁著這次機會，本刊特邀舞蹈學者林亞婷越洋專訪姬爾美可，讓我們在經典將臨之前，了解這位當代舞蹈的領航人物。
除了舞台上的翩翩身影，姬爾美可更把她的舞蹈美學以影像方式無限延伸，透過與多位導演如彼得．格林納威、科爾布、提耶瑞．德．梅的合作，影像中的舞蹈不只是動作的再現，更是與鏡頭、空間、音樂共構的美麗詩篇。看姬爾美可的舞蹈電影，像旅行，可以保持距離，察覺、整理、分析、比較小細節的變化，也可以像孩子一樣，忘情神迷。
在Rosas danst Rosas中，姬爾美可創造了幾何重複的動作模式，搭配上極簡主義的音樂，使舞者的個人性消失。舞者在建築物的內外出現，她們的身體無法從環境中脫離，主體性與客體性互相依存，而觀者也因此與表演本身產生互動性的關係。在建築物中舞動的身體使空間更為具體，舞者在空間中，一開始是以直線的方式探討空間，接著進入對角線和原形的方式來舞動，在時間和空間中的純粹動作書寫，精準捕捉動作和音樂之間的關係，使這支作品進入抽象而純粹舞蹈的藝術領域。
雖然只是簡單的節奏和身體動作的排列組合，Drumming卻帶有著嚴密的邏輯結構，在這樣的結構中，產生了無限的變化。整支舞曲給人的感受是輕快而愉悅的，像是在公園之中的嬉戲，只有在鼓聲停歇和動作停止的時刻，觀眾才彷彿從迷人的饗宴中驚醒，驚覺這是一場純粹舞蹈與純粹音樂的旅程。
以《交際場》來看鮑許的「舞蹈劇場」，或許就比較能夠具體呈現自六〇年代以後的現代舞，更重要的使命不只是開創出後現代舞蹈的革命美學，而是讓當代劇場的意義，演變成直接針對當代人在現代生活中的一次反思儀式。
崔莎．布朗是美國六〇年代傑德森舞蹈劇場時期，碩果僅存的少數編舞家之一。多年來，布朗不斷實驗、經營、妥協和蛻變，從一個在六〇年代充滿理想主義的反叛者，到九〇年代主流舞台的常客。如今，布朗獨特的舞蹈美學，不但爲二十世紀末的新潮流導航，也繼續爲後現代的舞蹈理念護航。
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