PAR 表演艺术杂志

蜷川幸雄所导演的戏剧作品大致可以分为三个类别：莎士比亚、希腊悲剧，以及当代日本剧作家的剧本。当中莎翁作品对于蜷川而言具有特殊的意义。至今，蜷川曾经导演过包括《罗密欧与茱丽叶》、《李尔王》、《哈姆雷特》、《马克白》、《暴风雨》、《仲夏夜之梦》、《奥赛罗》等在内，共十六个莎剧剧本。但是，蜷川莎剧作品的实际数量却不止于此，因为蜷川每隔几年会将旧作重制，而每次的重制都是彻底的摧毁与再生，像是《哈姆雷特》就有七个版本，每个版本都是全新的组合与诠释，可见蜷川对于莎士比亚剧本具有某种特别的执著。

从商业剧场开始与莎翁相遇

蜷川幸雄的导演活动开始于小剧场运动，在汽油弹与警棍、摇滚乐与鲜血交织的日本六○年代，蜷川与剧作家清水邦夫共组「现代人剧团」，演出《真情满溢的轻薄》、《乌鸦呀！我们将子弹上膛》等，直接将当时街头的「革命」放置到舞台当中的激进场景，给与当时剧场界相当的震撼。「现代人剧场」解散后，蜷川与清水邦夫另组剧团「樱社」，接连演出《当我们顺著悲情的大河而下之时》等几个后来成为学运年代的代表作品。但是，随著「安保斗争」的挫败与学生运动的消退，蜷川逐渐感觉到小剧场与观众之间渐行渐远的隔阂。

就在此时，商业剧场的鬼才制作人中根公夫突然出现，力邀蜷川担任导演。中根公夫隶属于「东宝」制作公司，其实，当时的商业剧场也正面临观众流失的危机，中根的策略是引进小剧场的导演，想要以前卫艺术活化商业剧场。小剧场的「颠覆」美学成立于对于既有价值观的冲撞与破坏，而当时蜷川向商业剧场的靠拢，无疑是对于小剧场同志的背叛，在承受著极大的压力当中，蜷川毅然踏入了商业的大舞台。而当时蜷川在「东宝」制作当中所导演的第一个作品，就是莎士比亚的《罗密欧与茱丽叶》。

一九七四年《罗密欧与茱丽叶》的舞台是成功的，虽然在这作品当中还没出现后来成为蜷川莎剧招牌的「日本元素」。但是，在之后「东宝」制作的《李尔王》（1975）、《哈姆雷特》（1978）等作品里，蜷川开始尝试将莎士比亚重新安置在日本文化脉络当中。一九七八年的《哈姆雷特》，蜷川将日本传统女儿节（雏祭）时，家中摆设的祭坛（雏坛）搬上舞台。「雏坛」是一个摆放人形偶的台阶，从上到下依次摆置天皇、太后、大臣、官女等的雏人形玩偶，蜷川让《哈姆雷特》里的国王、皇后、大臣等角色，身穿混种日本样式的服装，仿佛玩偶般摆站立在台阶状的舞台上，利用「雏坛」这个隐喻日本皇族的文化符号，蜷川从阶级身分的观点重新诠释莎士比亚。

让「西方正典」莎剧更接近当代日本观众

蜷川风格莎剧的完成，应该是一九八○年《NINAGAWA马克白》这个作品。在剧名当中，蜷川在「马克白」前面冠上自己的名字「NINAGAWA」，这点显示这个作品对于蜷川不凡的意义。在不更改原剧的台词与角色名字的情况之下，蜷川将时代背景设定在日本的桃山时代，舞台是一个巨大的「佛坛」（日本人在家中放置祖先牌位的柜子，有拉门可以打开），三位魔女是歌舞伎的人物，身穿绚丽的服装，舞台后方式满开的樱花，武士生死战斗的杀戮场面就在满开的樱花下面进行，视觉上充满著日式的美学风格。

但是，对于蜷川而言，这些日本美学要素不仅只是视觉愉悦的提供，更是对于日本现代戏剧的思索。关于马克白的佛坛，蜷川在他的自传《千把刀  千只眼》里曾经提到，这个构想来自他回到崎玉县老家时，面对著佛坛里的祖先牌位，他发现自己双手合十，正在跟死去的父兄说话。蜷川认为，马克白并非远方异国的故事，他也可以是自己祖先的故事，或者说，就是自己的故事。「在《马克白》当中不断地厮杀征战的武将们，不也是自己祖先的身影吗？」就像日本的能剧当中的「修罗能」，召唤死去武将的鬼魂来到舞台述说自己杀戮的一生一般，蜷川的佛坛召唤著祖先的灵魂，让莎士比亚成为自己的故事。

对于蜷川而言，从「小剧场」到「商业剧场」，也许不是美学价值观的差异，而是面对观众的意识与态度，蜷川的目的，在于如何让原本属于「西方正典」的莎士比亚更接近当代的日本的观众，而那些充满「日本元素」的舞台、服装、音乐与表演方法，甚至「祭典性」的运用，都是让莎士比亚进入当代日本社会的文化装置。在这个舞台系统的发展之下，早期蜷川的莎剧有几点特征：东西文化要素的并置与混用，光鲜多彩的舞台视觉，形式化、歌剧式的表演风格，以及抒情性、渲染式音乐的使用。蜷川莎剧的舞台，总是竭尽所能地要将观众卷入其中。

关于蜷川舞台的强烈「视觉化」，其实来自日本歌舞伎的舞台美学。歌舞伎「绘卷式」的舞台，将原本「时间性」的戏剧事件摊开延展，以一种图样式的思考逻辑，在舞台上转化成「共时性」的表现。早期蜷川所合作的演员，有不少是歌舞伎出身，或者如平干二朗、栗原小卷等的表演，都带有强烈的样式性。而对于战斗或杀戮的场景，蜷川的场面调度往往令人联想歌舞伎甚至日本大众戏剧的「杀阵」，而这些来自日本传统剧场套数与文化记号，即形成蜷川莎剧的特殊风格。

为日本戏剧界进行了文化对话

一九八五年，《NINAGAWA马克白》应邀到荷兰与莎士比亚的故乡英国演出。在「佛坛」中展开的中世纪日本武将们的战斗，在服装、表演上大量引用日本的文化要素，充满日本绚烂美学的舞台视觉，抒情性的听觉飨宴等，让欧洲观众惊艳于莎士比亚的如此不同。这个作品在欧洲获得高度好评，并奠定「世界的蜷川」的名声，同时也证明了「蜷川莎剧」不只是被日本观众所接受，同时在世界也具有「普遍性」。为了让「西方」的莎士比亚接近日本观众，因此将东西文化的融合，使用日本的文化符号，将莎士比亚放置于日本文化的脉络当中，这种「导演」的「文化翻译」显然具有其「双向作用」。它在让莎士比亚「在地化」的同时，也让「日本的」莎士比亚「普遍化」。而蜷川幸雄的导演生涯，从其所出发的一九七四年的《罗密欧与茱丽叶》至今，为日本戏剧界进行了文化对话的作用。

当然，蜷川舞台的「东西并置」与「日本要素」也招致不少「东方主义」或「折衷主义」的批评。一九九九年，蜷川应英国皇家莎士比亚剧团之邀，到英国导演《李尔王》。这是首度有日本导演在莎士比亚的大本营执导定幕剧，更何况是《李尔王》这个最经典的莎剧曲目，就一个亚洲导演而言，这既是极大的殊荣，同时也是个困难的挑战。《李尔王》除了一位日本演员（真田广之）之外，其余都是英国演员，蜷川让英国演员穿上日本式服装佩带武士刀，全剧以英文演出，这个作品出现不少负面评价，对于英文台词的处理深度不够，人物刻画扁平，过度倚赖视觉要素等。或许是战略上的错误，使用英国演员并以英文演出，以往蜷川莎剧的特征似乎在一夕之间成为弱点，而穿在英国演员身上的日本服装与佩刀也显得尴尬。

挑战世界同时也挑战异文化

二○○一年，蜷川再度重制《马克白》，在这个作品当中，蜷川舍弃表面可见的日本文化记号，将场景背景设定在越战。随时出现的直升机螺旋桨的声响，及舞台上随处可见的旗帜唤起战争的记忆，舞台上一朵巨大的白色莲花并不是特别代表「日本」，而是整个亚洲广泛的指涉。除了服装与舞台精炼的设计之外，蜷川将戏剧的重点放在故事的内容上。除此之外，蜷川在这个作品当中使用两位新世代的演员——唐泽寿明与大竹忍。他们非样式化的表演更接近生活，而松冈和子的莎士比亚全新译本，更让演员脱离样式化的表现方式。在这个作品当中，蜷川降低对于形式化表现的依赖，而汲取更多来自演员的东西。这个不冠上「NINAGAWA」的《马克白》于二○○二年受邀到纽约演出，虽然以日语演出，却超越语言的障碍，受到美国观众的极度好评。这个作品象征蜷川莎剧的成熟及其普遍性的价值。

不断破坏与重建，是蜷川莎剧的特质，对于亚洲而言，莎士比亚是在「近代化」的框架当中被引进的「西方正典」，文化上的劣势让莎士比亚在亚洲从来不是「中性的」，对于蜷川而言，导演莎士比亚是挑战世界，同时也是挑战异文化。二○○五年，蜷川以歌舞伎演员，在歌舞伎的大本营歌舞伎座执导歌舞伎莎剧《十二夜》。蜷川称这个制作为他的「歌舞伎留学」。对于蜷川而言，即使身为日本人，他与歌舞伎之间的距离绝对不近于莎士比亚。随时让自己身处于这种文化危机当中，也许是蜷川幸雄的气质吧。