黛亚．洛儿在柏林围墙倒下的几个月前落脚柏林，成为如今叱咤风云的柏林大学剧本创作系的第一届学生；接著在创作初期便遇上当时汉诺威剧院的总监乌利希．库翁。库翁致力于推动新的当代剧作，洛儿便与库翁，以及导演克里根堡共同推动了九○年代德语当代剧本的蓬勃发展，相当程度地共同形塑了德语剧作今日的发展。由于今年八月洛儿的作品《失窃的时光》即将在台北艺术节演出，剧作家因此特别接受本刊访问，分享对剧本创作的想法。洛儿并将在八月随剧团共同访台。
Q：您的剧作家生涯是怎么开始的？相较于其他文体，戏剧这个形式给了您什么特别的刺激？
A：我在一九八九年围墙倒下之前搬到了柏林，开始在电台工作。当时我碰巧在一间酒吧里拿到张传单，上面说一个叫做「场景写作」（Szenisches Schreiben，如台湾戏剧科系中的剧本创作）的新科系要成立了，而海纳．穆勒会是系上的教授。看到传单的当下我仿佛被电到了。在那之前我从没想过要从事剧场工作，不过当时为了申请进入这个系，我第一次写了几个场景，并且也录取了。
相较于散文，我觉得戏剧场景的形式往往有较大的弹性及变动的空间；一些以散文形式必须费很多功夫描述、连结或解释的东西，以戏剧场景的可能就可以快一点，也更尖锐。而且看到文本透过演员得以在时间与空间中实现当然也是一大享受，还有看到演出每一晚形成的一种张力，不只是在舞台上，与观众之间也是。戏剧场景的文本必须在每一个晚上都能制造并维持这样的张力与投入。这和一个人阅读手中的散文文字，一切仅在这个人脑海里活起来的前提相当不同。
Q：是什么刺激您创作了《失窃的时光》这部作品？
A：在《失窃的时光》中，我有意识让所有人物与场景都有足够的时间发展。而且剧里不该有一个一切都以此为中心的主要冲突，也没有重大灾难作为所有戏剧行动发展的方向，当时的想法是好好花一段时间看所有这些人们的生活，即便或许没有发生什么；也就是说和他们一起体会时间的流逝。
Q：《失窃的时光》没有那些在您其他剧作中出现的暴力图像，那些语言塑造出来的暴力图像往往可以强而有力地突破日常现实，开启一种悲剧甚至近乎神话的层次。即便如此，透过一系列试图面对自己生活中新期望与变故的人物，这部作品依然触及存在的根本面向，超越具体现象的表面。您如何看待您的剧作与真实之间的关系？
A：「真正的真实」作为出发的素材对我而言是重要的，不过这个真实必须经过一个转变的过程，像是穿过或是超越这些第一层的真实，好让我们能够有不一样的感知。一种在语言里、并透过语言发生的转变。语言创造出另一种真实，一种艺术的真实。在艺术的真实中，我们的日常现实被悬置起来，并可被视为另一种真实。而这种真实也只是许多可能中的一种。透过这样的方式创造出一种思考与感知的自由，就是为了这个，我想。
Q：过去十几年来您与导演克里根堡合作密切，这样长年的合作对您的写作有没有带来什么影响？
A：对，克林根堡和我从一开始便很有默契，几乎毋须言语。我们合作的一个重要部分是，我们严格遵守分工——意思就是没有一方会告诉对方该怎么做——而且我们双方都试图尽可能提高难度，也就是说我试著写一个对他要搬演的层面来说真的很难搞的本，而反过来也是一样，他并不试图朝文本的方向走，而是在搬演之中将文本逼到一种边界。这对我的写作当然有很大的影响，因为我从来没有后顾之忧，不必考虑文本是不是适合一般意义下的搬演，我反而可以把我的文字当作对导演的挑战，从过去到现在都是如此。
Q：您曾多次获聘为公立剧院的驻院剧作家，您的写作过程会因为驻院剧作家的身分而与演员或甚至是和该城市有更密切的交流吗？
A：我们在德国有一种「巡回马戏团」的习惯：每几年剧院的艺术总监就会和部分的剧院成员换到另一个城市去；我也是这样跟著总监乌利希．库翁从汉诺威到汉堡然后再到柏林；这些城市的观众确实非常不一样；不过这对写作没有什么影响，城市的地貌倒是有。譬如《无辜》是为汉堡写的，所以剧本就发生在一个海港城市里。当然演出我剧本的演员我大多都认识，有时候我也会特别为一个演员写一个角色，而能这样工作自然是一种不可思议的特权！
Q：您曾多次以剧作家身分拜访过相距甚远的文化国度，譬如您曾造访过巴西与阿富汗；八月您也将随剧团拜访台北。旅行对您的写作有什么重要性吗？
A：旅行对我而言像是氧气和血液的供给，我非常热爱在国外工作，因为人在国外时可以学著以新的、不同的眼光看到许多事物。而不完全了解周遭所发生的事物，从语言到饮食习惯一直到种种社会仪式，这非常棒，整个脑袋都可以重新洗牌！
