PAR 表演艺术杂志

二○○○年底，纽约资深舞评基索格芙（Anna Kisselgoff）在一篇年度总结文〈Partial to Balanchine, and a Lot of Built-In Down Time〉，质问该年在纽约上演的欧美作品中，明显增加的踬踣以及缩水到不行的连串动作，究竟是潮流（trend），还是反复地喃喃自语（tic）？更为此下了一个结论：「这些都非常的『今天』，那么『明天』呢？」

现代舞宣言「舞蹈即动作」

舞蹈学者勒培基（Andre Lepeki）在其著作Exhausting Dance: Performance and the Politics of Movement便直接给予这个评论两种可能的解释，一是，动作语句中的踬踣可能真是反复又扰人的喃喃自语，毋须重视，更称不上是潮流；但，是否有可能更强烈地控诉此现象作为舞蹈未来的威胁，这个未来是舞蹈得以通过不间断的、连串的动作组合复制自己所到达的未来。也就是说，勒培基认为这看似反复地踬踣与喃喃自语，冲击到了美国自一九三○年代以来，舞蹈学者约翰．马丁（John Martin）为美国现代舞论述建立的舞蹈本体宣言——舞蹈即动作。

但是，勒培基也提醒我们，舞蹈即动作的理念有其历史脉络，当年马丁为了将现代舞提升至与精致艺术同等地位，便依循现代主义思维，宣称舞蹈以动作作为主体而得以独立存在，毋须依附於戏剧或其他艺术之下。于是，可以看到，美国现代舞早期对于动作的追求是强烈的，包括葛兰姆著名的「收缩与舒张」（contraction and release）及韩福瑞的「跌落与复苏」（falling and recovery）。不过话说回来，关键其实也不在于舞蹈是否就等于动作，而是追求动作之后，所凝固下来而一再被复制的形式语言，无论在美学或制度上隐含著连续、可复制、完整、再现等具现代性意涵的关键字。举例来说，曾为康宁汉舞团一员的派克斯顿（Steve Paxton）正因不满康宁汉舞团逐渐体制化及形式语言对身体的驯化，而另辟蹊径发展不具形式语言、且操作上具集体与平等意涵的「接触即兴」，回应当时现代舞固化的生态，也呼应了当时社会与政治氛围。

后现代舞蹈  重新提问 「舞蹈是什么？」

于是，当现代舞发展到五○年代，各知名舞团美学形式与制度逐渐成形并固化，仿佛走回芭蕾奇观与阶级制度的老路，也才触发美国六○年代后现代舞蹈家们开始以各自的方式，重新提问「舞蹈是什么？」在此之前，一九五二年由约翰．凯吉（John Cage）在黑山学院所筹划的「无题事件」（Untitled Event），其中包括康宁汉的即兴舞蹈、罗森伯格（Robert Rauschenberg）的画作、凯吉的演说与都铎（David Tudor）弹奏钢琴、M. C. Richards和Charles朗读诗作，此事件除了成为偶发艺术的典范外，更刺激了美国后现代时期的艺术发展，最具代表性的，莫过于一九六二年纽约下城发生的杰德森教堂事件，由凯吉的学生音乐家邓恩（Robert Dunn）策画的第一届编舞营发表，参与者包括日后知名的后现代舞蹈家，及视觉艺术家如上述的罗森伯格与剧场导演彼得．舒曼（Peter Schumann）。当时参与的后现代舞蹈家们，更于一九七○至七六年共组「大联盟」（The Grand Union），持续探索实验。

后现代舞蹈家之中，以伊凡．瑞娜（Yvonne Rainer）提出的「否定宣言」（No Menifesto）最为响亮，反对任何奇观化、明星化、艺术精致化，并以作品《三人A》Trio A透过动作提出身体即智性存在，并让各种不同背景的人跳同一组动作，去奇观化与明星化。去年在瑞士雕塑五年展「运动，表演城市」发表行为表演艺术作品的杰德森教堂大将崔莎．布朗（Trisha Brown），早期作品《走在墙上》为了翻转观众视角，利用缆绳、登山装备，让舞者们若无其事地走在惠特尼美术馆的墙面上。露辛达．柴尔兹（Lucinda Childs）则于一九七三年在惠特尼美术馆发表改编版的《无名三人舞》Untitled Trio，舍弃道具与文字，关注人类感知与认知模式，透过重复组合与些微差异的变奏，直指动作与结构本质，试图让观众意识到感知与专注力的变化。

Non dance   跳不跳都好 怎么跳才重要

六○至七○年代的后现代舞蹈运动，不满现代舞发展到后来趋向固化，进而透过各种创作策略质疑「何为舞蹈？」并对于观看方式得以建立的体制与形式重新思索、实验，并提出宣言与辩证，如此令人振奋的实验氛围，却也或多或少进入了固化的命运，明显的中性、冷调动作风格逐渐成为辨识后现代舞蹈的形式语言。此氛围飘进欧陆国家，在八○年代的法国编舞家身上，就舞蹈学者魏淑美在《当代欧洲新舞蹈——表演：非舞蹈、反身体》一书中的观察，仅限于外相特征上的移植与转化，直到九○年代中期才开始当代舞蹈中著名的「非舞蹈」（Non dance，或译为「不跳舞」）运动，其中杰宏．贝尔（Jérôme Bel），萨维耶．勒华（Xavier Le Roy）及玛姬．玛汉（Maguy Marine），皆为此运动的艺术家。

不过，Non dance就真的是不跳舞吗？这问题其实就类似马丁将舞蹈等同于动作的反向回答，也就是说，这不该是个一翻两瞪眼的题目，而是开放式题目。该问的也许是：创作者透过重新思考与部署身体、舞蹈、空间的本质，在当代脉络下要说的是什么？如此，Non dance运动下的反叙事结构、反戏剧性、反奇观等理念便可以理解了：除了被驯化的身体操演著动作形式语言并透过叙事结构抒情以外，舞蹈还可以是什么？也因此，无论我们以什么标签命名这类创作：观念舞蹈也好，行为艺术也罢，或者因为从编舞策略著手而称为「编舞」舞蹈也行，此光谱下的创作者，无一不是透过创作重新定义舞蹈，更进一步说，是重新定义与扩展舞蹈说话的可能，并就所关注的议题上产生有效沟通与对话。

若以此概念观之，编舞家们的创作策略可谓百百种，各编舞家基于不同的工作模式与途径，对于形式、论述与内容之间可能位于光谱的两端，具极大差异甚至互斥。曾来台演出的杰宏．贝尔同名作《杰宏．贝尔》，由四位全裸舞者与一盏灯构成，透过舞者玩弄肉身、错置身体、声音与文字间的意义，批判肉身因概念的专断而扁平化与可替代性，他（肉身）是如此的真实，却也如此虚无地被淹没在各种身分代码中。勒华是“Non dance”的开山始祖之一，作品中总是透露一层浮动的、不断成为（becoming）的意味，也许跟他的本科生物分子学有关，《自我未完成》Self-Unfinished的身体有如细胞分裂般无限变异，以逃脱观看下被固化的意义与情感投射。玛姬．玛汉的《环镜》Unwelt中，舞者穿梭于廿几个镜面装置，或进或出，做著日常生活中的琐事，吃东西、拥抱、乱丢垃圾、争吵，镜面映照著时而单人，时而多人的重复动作，综观镜面所构成时间序列上人们印刻的存在痕迹，仿佛他们只是重演著过去，逼著人直视存在本质。这股提问「舞蹈还可以是什么」的热情，除了法国的“Non dance”运动，其他如姬尔美可的Rosas danst Rosas更承继了美国后现代舞蹈家，如伊凡．瑞娜、崔莎．布朗与柴尔兹，透过动作结构以感知身体与意识扩展的可能，达到某种绝对（absolute），不同于后现代的中性、冷调，姬尔美可在严谨编织的结构间，允许个体差异性存在，于是「人」得以被看见。

究竟跳不跳舞，并非关键，重要的是，后现代舞蹈延续至当代观念舞蹈的创作精神，提醒我们必须具历史意识地不断审视身体、空间与舞蹈本质，于创作过程中重新布署论述场域，产生在当代脉络语境下有效的沟通。正如基索格芙评论那些缺乏动作的作品「都非常的『今天』」，但她没注意到的是，每一个今天，都一定是过去，也都会是明天。