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杰宏.贝尔同名作《杰宏.贝尔》透过舞者玩弄肉身、错置身体、声音与文字间的意义,批判肉身因概念的专断而扁平化与可替代性。(Herman Sorgeloos 摄 Jérôme Bel 提供)
特别企画(二) Feature 身体,未完成──观念舞蹈

身体的思考 舞蹈的明日

观念舞蹈的发展历史

被归类在舞蹈演出的节目,舞台上舞者不是起身舞动,应该说,不是一般印象中的舞动,他们也开口讨论、表演、做动作,于是舞蹈不只是「舞蹈」,更多是概念的表达……所谓的「概念舞蹈」,从现代舞、后现代舞蹈到法国的“Non Dance”,编舞家透过重新思考与部署身体、舞蹈、空间的本质,切切思考的是,在当代脉络下要说什么?怎么说?

被归类在舞蹈演出的节目,舞台上舞者不是起身舞动,应该说,不是一般印象中的舞动,他们也开口讨论、表演、做动作,于是舞蹈不只是「舞蹈」,更多是概念的表达……所谓的「概念舞蹈」,从现代舞、后现代舞蹈到法国的“Non Dance”,编舞家透过重新思考与部署身体、舞蹈、空间的本质,切切思考的是,在当代脉络下要说什么?怎么说?

二○○○年底,纽约资深舞评基索格芙(Anna Kisselgoff)在一篇年度总结文〈Partial to Balanchine, and a Lot of Built-In Down Time〉,质问该年在纽约上演的欧美作品中,明显增加的踬踣以及缩水到不行的连串动作,究竟是潮流(trend),还是反复地喃喃自语(tic)?更为此下了一个结论:「这些都非常的『今天』,那么『明天』呢?」

现代舞宣言「舞蹈即动作

舞蹈学者勒培基(Andre Lepeki)在其著作Exhausting Dance: Performance and the Politics of Movement便直接给予这个评论两种可能的解释,一是,动作语句中的踬踣可能真是反复又扰人的喃喃自语,毋须重视,更称不上是潮流;但,是否有可能更强烈地控诉此现象作为舞蹈未来的威胁,这个未来是舞蹈得以通过不间断的、连串的动作组合复制自己所到达的未来。也就是说,勒培基认为这看似反复地踬踣与喃喃自语,冲击到了美国自一九三○年代以来,舞蹈学者约翰.马丁(John Martin)为美国现代舞论述建立的舞蹈本体宣言——舞蹈即动作。

但是,勒培基也提醒我们,舞蹈即动作的理念有其历史脉络,当年马丁为了将现代舞提升至与精致艺术同等地位,便依循现代主义思维,宣称舞蹈以动作作为主体而得以独立存在,毋须依附於戏剧或其他艺术之下。于是,可以看到,美国现代舞早期对于动作的追求是强烈的,包括葛兰姆著名的「收缩与舒张」(contraction and release)及韩福瑞的「跌落与复苏」(falling and recovery)。不过话说回来,关键其实也不在于舞蹈是否就等于动作,而是追求动作之后,所凝固下来而一再被复制的形式语言,无论在美学或制度上隐含著连续、可复制、完整、再现等具现代性意涵的关键字。举例来说,曾为康宁汉舞团一员的派克斯顿(Steve Paxton)正因不满康宁汉舞团逐渐体制化及形式语言对身体的驯化,而另辟蹊径发展不具形式语言、且操作上具集体与平等意涵的「接触即兴」,回应当时现代舞固化的生态,也呼应了当时社会与政治氛围。

后现代舞蹈  重新提问 「舞蹈是么?」

于是,当现代舞发展到五○年代,各知名舞团美学形式与制度逐渐成形并固化,仿佛走回芭蕾奇观与阶级制度的老路,也才触发美国六○年代后现代舞蹈家们开始以各自的方式,重新提问「舞蹈是什么?」在此之前,一九五二年由约翰.凯吉(John Cage)在黑山学院所筹划的「无题事件」(Untitled Event),其中包括康宁汉的即兴舞蹈、罗森伯格(Robert Rauschenberg)的画作、凯吉的演说与都铎(David Tudor)弹奏钢琴、M. C. Richards和Charles朗读诗作,此事件除了成为偶发艺术的典范外,更刺激了美国后现代时期的艺术发展,最具代表性的,莫过于一九六二年纽约下城发生的杰德森教堂事件,由凯吉的学生音乐家邓恩(Robert Dunn)策画的第一届编舞营发表,参与者包括日后知名的后现代舞蹈家,及视觉艺术家如上述的罗森伯格与剧场导演彼得.舒曼(Peter Schumann)。当时参与的后现代舞蹈家们,更于一九七○至七六年共组「大联盟」(The Grand Union),持续探索实验。

后现代舞蹈家之中,以伊凡.瑞娜(Yvonne Rainer)提出的「否定宣言」(No Menifesto)最为响亮,反对任何奇观化、明星化、艺术精致化,并以作品《三人A》Trio A透过动作提出身体即智性存在,并让各种不同背景的人跳同一组动作,去奇观化与明星化。去年在瑞士雕塑五年展「运动,表演城市」发表行为表演艺术作品的杰德森教堂大将崔莎.布朗(Trisha Brown),早期作品《走在墙上》为了翻转观众视角,利用缆绳、登山装备,让舞者们若无其事地走在惠特尼美术馆的墙面上。露辛达.柴尔兹(Lucinda Childs)则于一九七三年在惠特尼美术馆发表改编版的《无名三人舞》Untitled Trio,舍弃道具与文字,关注人类感知与认知模式,透过重复组合与些微差异的变奏,直指动作与结构本质,试图让观众意识到感知与专注力的变化。

Non dance   跳不跳都好 怎么跳才重要

六○至七○年代的后现代舞蹈运动,不满现代舞发展到后来趋向固化,进而透过各种创作策略质疑「何为舞蹈?」并对于观看方式得以建立的体制与形式重新思索、实验,并提出宣言与辩证,如此令人振奋的实验氛围,却也或多或少进入了固化的命运,明显的中性、冷调动作风格逐渐成为辨识后现代舞蹈的形式语言。此氛围飘进欧陆国家,在八○年代的法国编舞家身上,就舞蹈学者魏淑美在《当代欧洲新舞蹈——表演:非舞蹈、反身体》一书中的观察,仅限于外相特征上的移植与转化,直到九○年代中期才开始当代舞蹈中著名的「非舞蹈」(Non dance,或译为「不跳舞」)运动,其中杰宏.贝尔(Jérôme Bel),萨维耶.勒华(Xavier Le Roy)及玛姬.玛汉(Maguy Marine),皆为此运动的艺术家。

不过,Non dance就真的是不跳舞吗?这问题其实就类似马丁将舞蹈等同于动作的反向回答,也就是说,这不该是个一翻两瞪眼的题目,而是开放式题目。该问的也许是:创作者透过重新思考与部署身体、舞蹈、空间的本质,在当代脉络下要说的是什么?如此,Non dance运动下的反叙事结构、反戏剧性、反奇观等理念便可以理解了:除了被驯化的身体操演著动作形式语言并透过叙事结构抒情以外,舞蹈还可以是什么?也因此,无论我们以什么标签命名这类创作:观念舞蹈也好,行为艺术也罢,或者因为从编舞策略著手而称为「编舞」舞蹈也行,此光谱下的创作者,无一不是透过创作重新定义舞蹈,更进一步说,是重新定义与扩展舞蹈说话的可能,并就所关注的议题上产生有效沟通与对话。

若以此概念观之,编舞家们的创作策略可谓百百种,各编舞家基于不同的工作模式与途径,对于形式、论述与内容之间可能位于光谱的两端,具极大差异甚至互斥。曾来台演出的杰宏.贝尔同名作《杰宏.贝尔》,由四位全裸舞者与一盏灯构成,透过舞者玩弄肉身、错置身体、声音与文字间的意义,批判肉身因概念的专断而扁平化与可替代性,他(肉身)是如此的真实,却也如此虚无地被淹没在各种身分代码中。勒华是“Non dance”的开山始祖之一,作品中总是透露一层浮动的、不断成为(becoming)的意味,也许跟他的本科生物分子学有关,《自我未完成》Self-Unfinished的身体有如细胞分裂般无限变异,以逃脱观看下被固化的意义与情感投射。玛姬.玛汉的《环镜》Unwelt中,舞者穿梭于廿几个镜面装置,或进或出,做著日常生活中的琐事,吃东西、拥抱、乱丢垃圾、争吵,镜面映照著时而单人,时而多人的重复动作,综观镜面所构成时间序列上人们印刻的存在痕迹,仿佛他们只是重演著过去,逼著人直视存在本质。这股提问「舞蹈还可以是什么」的热情,除了法国的“Non dance”运动,其他如姬尔美可的Rosas danst Rosas更承继了美国后现代舞蹈家,如伊凡.瑞娜、崔莎.布朗与柴尔兹,透过动作结构以感知身体与意识扩展的可能,达到某种绝对(absolute),不同于后现代的中性、冷调,姬尔美可在严谨编织的结构间,允许个体差异性存在,于是「人」得以被看见。

究竟跳不跳舞,并非关键,重要的是,后现代舞蹈延续至当代观念舞蹈的创作精神,提醒我们必须具历史意识地不断审视身体、空间与舞蹈本质,于创作过程中重新布署论述场域,产生在当代脉络语境下有效的沟通。正如基索格芙评论那些缺乏动作的作品「都非常的『今天』」,但她没注意到的是,每一个今天,都一定是过去,也都会是明天。

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