以身体作为情动力枢纽
将注意力放在当代舞蹈、剧场或艺术发展久了,会将美学形式的发展应该具备某种「进步」节奏视为基本。这里指的进步不是现代化意义下的前进式与线性发展;而是在创作意识中需要具备某种「挑战」学科内外美学惯例、「批判」产业生态模式、或「回应」社会与政治发展的意识或观点存在,这的确是创作中的现代性而非现代化的精神所在,也是被评论者或研究者指出为「新」形式的可能过程。于是,我们看到现代舞先锋对于古典芭蕾的反叛、后现代艺术家们对于现代舞蹈作品的批评、当代舞蹈中的当代性,则叩问艺术生态、美学建构与产业机构的共构关系。不过,这种对于美学形式发展的理所当然期待,有没有可能也逐渐固化为某种在艺术市场上流动的通行证? 上述现象有待观察,也并非本文要讨论的重点。不过在此背景下,我好奇的是,若看到光谱的另一端,那些在专注于「编舞」、或「以肢体作为主要表达媒介」的工艺品式编创手法,在强调观念、批判性的当代剧场舞蹈领域中,还具有什么样的意义呢?云门舞集艺术总监郑宗龙新作《霞》,以及翃舞制作年轻创作者赖翃中编创的《嶙峋》可作为此讨论的例子之二,其中《霞》的创作意念与途径尤具启发性。 身体、编舞、情动力场的织构 将《霞》与《嶙峋》置放于同一脉络讨论,无非是两者共通点皆落在以「以肢体作为主要表达媒介」的工艺品式编创手法,于是两出作品的最大亮点,即是将舞动中身体的情动力推向极致,进而感染演出场域。就此而言,《霞》与《嶙峋》几乎是在站同一个出发点上。《嶙峋》的主要舞者郑伊涵在赖翃中几年前的短作呈现如《Birdy》中,已显现其精湛的身体表达能力;而云门舞者的身体能力更是有目共睹。不过,这个推向极致的过程,除了有赖于舞者身体能力与表达力之外,「编舞」作为一种突显身体情动力的结构更是隐藏关键。 「编舞」在不同的语境中有其不断被扩延与重新定义的内涵。而此处所指的,即是上述工艺品式的编创手法,考虑到不依赖文本、语言的舞动中身体,如何在限定的时间与空间中make sense。我们常常会看到一出仅15至20分钟的小品,因为舞者的身体能力与表达力极好,而获得不错的评价。不过,当同样的作品拉长到50至60分钟的长度,就不只是舞者身体能力与表达力可以完全支撑的,若作品仅仰赖舞者的舞台魅力而未意识到编舞的问题,则过了30分钟就可能显