PAR 表演艺术杂志

我做过一个梦。这个世界上所有的艺术物件、上百万计的它们都活了起来，而且它们把我们全都吃掉。

——拉希柏（La Ribot）

过去廿年来，跟当代艺术一样，欧陆的表演艺术界酝酿著一股极度强调个人意念化的创作新浪潮，同时，编舞家们也深受其他艺术学科发展的浸染影响，正如后戏剧理论作者汉斯．提斯．列曼（Hans-Thies Lehmann）所预言，廿一世纪的表演艺术光谱是一个混融各种学科的万花筒，当代编舞家不仅试图扩张编舞的制作时空，也质问舞蹈身体的物质形态，而将戏剧与造形艺术的美学形式带进编舞的艺术形式里。其中几位前驱的艺术家创新表现，挑战了西方传统舞蹈的各式行规，因此报纸艺评记者给了他们「不跳舞」（Non Dance）的绰号，然而他们并不喜欢这样的归类名号，因为这个绰号容易让他们被误解为「反舞蹈」，但是他们并不是放弃舞蹈，只是他们的创作，更基进、更细腻地在处理舞蹈的基因编码。

在这些欧陆当代表演家中，国际知名度比较高的，要属于法国系统的几位中生代当代编舞家，像是杰宏．贝尔、萨维耶˙勒华与波瑞斯．夏玛兹（Boris Charmatz）。然而像海纳．哥贝尔（Heiner Goebbels）这样表演艺术的权威专业人士，连续两届在他主持的「鲁尔三年展」（Ruhrtriennale，2010-14）节目单里，却不曾忘记瑞士西裔的当代表演艺术一姐拉希柏，因为她不走法式文青艺术家的斯文作风，不想一味取悦观众的快感、胃口，而总是带点叛逆的庞克味，还以讽刺、幽默的表现挑逗观众的感知模式与其极限——这正是廿一世纪欧陆当代女性艺术家最酷的形象写实。

舞蹈如同演绎——文本

长期以来，在拉希柏的创作计划中，无论是舞蹈、表演、录像、装置任何形式，我们都可以发现到她一直持续地进行身体与物件间交互关系的觉察研究，在年轻时期，她总是以性感、美丽、强势的形象表演，穿梭在一堆女性日常用品物件中，让身体与物件发生想像性的转喻对话，看似平凡的物件因此而盈满讽刺而怪诞的黑色幽默力量；步入中年后，她愈是转入幕后，对于表演身体的物质性、物理性与感知端之间的交互关系，则愈趋投注于一种反身性的呈现，像是Mariachi 17（2009）、EEEXEEECUUUUTIOOOOONS !!!（2012）、El Triunfo de La Libertad（2014）等作。而目前正在巴黎瑞士文化中心展出的《走椅》Ｗalk the chair（2010），也是为舞蹈进行本体性解构的后学科实验一作。五十张可折叠木椅被随意分布在展场里让观众使用，在每张椅子的表面上都被电烧上一些关于舞蹈的摘句与其作者的名字，句子的起头都以一个金属吊环作为指示标记，像是从MACMILLAN字典上摘录下来一段关于「动」的定义、「椅子是一种缺席的符号与人的替代用品。他们代表著肤浅与沟通的不可能性。他们给自由运动建立了障碍—NORBERT SERVOS」等等。观众发现这些椅子后会被引诱去阅读、把玩、操作，无论是有意识地或无意识地，观众的阅读行为不知不觉地被转化成为一种后设性的表演姿态。换句话说，在《走椅》这个创作里，拉希柏要透过这种特殊的沟通穿道、转喻化的「编舞行为」，让观众与刻在椅子上的演绎——文本（performance-text）发生交互对话，观众一边解读「物件—文本」的当下，也一边演绎起思—舞之间的交互意义。当然，如此交互关系性的、对话性的舞蹈实践是没有终点性的绝对结果，会因人因时因地的改变发生过程性的变化。

舞蹈如同物质行迹

对艺术家来讲，舞蹈的故事即是运动的故事。而《走椅》就是一部舞蹈的故事机器、一种舞蹈文本程式，一横一列地传递著运动的影像，虽然使得舞蹈变形而远离原本的样貌，但观众会顺著某种想像的趋势推进，而还不至于被完全抛弃，只是舞蹈身体的物质性变成另外一种劳动身体、一种潜在性而不可见的舞蹈体现。拉希柏的椅子就是如此舞蹈化身的「驿站」，让艺术家把舞蹈表演巧妙地从缺席的舞蹈家身体转渡到观众临场的身体。我们可以将其创作的诠释方式视为是一种与作品关系之艺术经验的再物质化，因为艺术创作思维和传达、沟通往往是两回事，创作思维还需要某种创造性的穿道来制造和观众发生实在连结的情境，也就是说，和观众发生一种交互主体性的脉络化关系。

再物质化的艺术

谈到再物质化状态（注）的舞蹈，我们还可以把《走椅》演绎文本的进行策略，看作是一种观念艺术方法在舞蹈表演的学科平面上被应用的呼应之作。然而，为了要更严谨地衔接观念艺术（Conceptual Art）与表演艺术之间的对话，避免再像当代艺术里被滥用、而造成空洞化的观念主义（Conceptualism）衍生现象，我们有必要更清楚地探讨「何谓观念艺术创作」。

早年重要的观念艺术家以艺术唯心论的心态质问「艺术如同一种知识、想法」的可能性时，特别重视不可见的体系、结构与过程导向面向的美学思考，因而采取开发语言学分析、数学的运算方程式方法进行创作，像是裘瑟夫．库色斯（Joseph Kosuth）在观念艺术全盛期所发表的《一张与三张椅子》One and Three Chairs（1965）一作，他以同语反复的语言学分析逻辑，展示三种版本的椅子：物体本身、椅子的照片、在字典里椅子的定义，而排除任何传统媒材唯物论的形式主义作法。另外一位观念艺术大将索．勒维特（Sol LeWitt）则无论是绘画、雕塑或装置创作，一律都以数学程式逻辑来处理造形的视觉元素，如同一九六七年他在〈谈观念艺术的简书段落Paragraphs on Conceptual Art〉一文中写下：「想法成为一种制作艺术的机器。」他将程式指示当作是他个人创作的前置性潜在视觉动能发动机，成为他那些类比性几何视觉创作的美学震央。

透过以上的史料分析，我们可以了解到「观念」在观念艺术的历史脉络下，并不区区只是单纯地指涉一种艺术家个人美学意向的宣告张扬，或是替代艺术感性组织实践的哲学思想，而是透过艺术制作行为将智性活动（非物质）转化到另一个视觉平面上，而这再物质化的转化过程，其类比模式所产生的影像张力，也因此成为一种艺术意义的储藏槽。

观念艺术与舞蹈的交会

让我们回到《走椅》一作，它实可比拟以上两位观念艺术发起艺术家之形式精神，是一件名符其实的观念舞蹈创作，拉希柏建立起一个关于舞蹈、舞动、椅子、行走、可互相连结类比的感官能意义网络，当观众每一次拾起椅子进行阅读摘句文本与操作，就犹如启动一次舞蹈文本程式，发动观众自身舞动的表演。因此，《走椅》让我们了解到，所谓的表演并不只是艺术家个人身体行动的执行，舞动—物件的「与作之道」（manière de faire）也能成为一种表演的意涵，在他者的身体里、在不可见的「自我性」之间叠韵舞动。只是这样的物件装置在现今的艺术分科现实里，既不是一般舞蹈创作，也不是一般的造形艺术，但却又跨界这两个学科的形式语汇，如此难以被定义的非学科情境，一直都是拉希柏的艺术创作形态的「麻烦」，在这样的情况下，无论是在表演艺术界或是当代艺术界，拉希柏都被视为是一个「不守规矩」、难以被归纳于任何艺术学科的舞蹈小太妹。

文后，值得再提醒的是：当代舞蹈家们「不跳舞」的原因很多，不管是个人意念化舞蹈、剧作化舞蹈，还是观念舞蹈，它们都是大不相同的实践策略，而高度形式化的艺术变异体，实在还非常需要细细探查他们各自的个中千秋，不能以一顶泛观念主义的大帽子予以快速集体类型化，而犯了与造形艺术界同样的错误。

注：艺评家露西．利帕（Lucy Lippard）特别以1966年至1972年这六年间的观念艺术运动为题，谈了艺术物件去物质化的议题。详见Lucy Lippard, Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972 (1973) ; Berkeley: University of California Press, 1997。