即将带著《第十二夜》造访台湾的印度导演阿图．库玛，本身的艺术历程就是活生生的跨文化范例——他接受过传统印度武术、歌舞的训练，也曾到欧洲受过义大利即兴喜剧、默剧及肢体剧场的训练，东方与西方的表演艺术在他身上激荡，也让他在创作跨文化戏剧时有更深刻的思考。他以印度本有的Nautanki戏剧形式改编《第十二夜》，浓厚的节庆气氛，风靡了世界各地的观众！
阿图．库玛（Atul Kumar）是一个从表演出发、勇于实验的印度导演。出身自印度传统舞剧卡达卡里（Kathakali）演员，库玛身上有传统印度武术、歌舞的演出训练，然后又在欧洲受到即兴表演的各种传统训练，比方说义大利即兴喜剧、默剧及肢体剧场。回到印度后，库玛便致力于把他受的戏剧训练融合，比方他做过的单人哈姆雷特表演，很明显的是他所受戏剧训练的综合展现，对莎剧经典进行新诠释。
同时，库玛致力于挖角他成长土壤里长出来的戏剧文化，以之对经典进行诠释，比方说我们将看见的《第十二夜》，就是用他成长乡土中的Nautanki戏剧形式，对莎翁这出经典喜剧进行改编。改编过程中，他让演员即兴发挥，撷取不同演员的不同灵感，由此可知，他是一个从表演出发的导演，非常注重表演的临场效果，企求一个演员与观众能完美交流的剧场效果。
Q：请问您用了哪些印度当地的戏剧形式去改编莎士比亚的《第十二夜》？这个演出形式的文化根源，特色，以及元素有何特出之处？您为何选择这个形式来改编？
A：我用的这个演出形式叫做Nautanki，起源于印度北方一个叫Uttar Pradesh的地方。这是一个起源于农人耕作文化的传统民俗表演形式，这种表演形式诙谐幽默，演员经常以喜剧的方式对社会进行讽刺针砭，合歌舞以演故事是必然的做法。我从小便浸淫在这个传统表演形式里，小的时候爷爷就经常会在节庆的时候带我去看这种乡土表演，它深深烙印在我的家乡记忆中。我第一次读完《第十二夜》的剧本时，便认为值得用这个形式去进行跨文化改编，或许这个文化形式可以带出我读剧本时体会不到的观剧经验？因此，在我们的《第十二夜》当中，你们会体验到很多歌舞即兴表演，还有许多源于这个表演形式的文化特色。
Q：可以谈谈当初伦敦的环球剧院如何找上你们，进行《第十二夜》的委约制作？这个制作中，你觉得最大的挑战在哪里？在进行跨文化协调的过程里，有没有直接对戏的结果产生直接影响的部分？改编过程当中的文化考量或是美学挑战在哪里？
A：环球剧院当时委约制作的条件只有一个，就是要做出一出Hindi语的《第十二夜》。那是为了二○一二年环球剧院的环球戏剧节而做的，他们邀请了世界各地不同的导演一起来共襄盛举，演出的全都是翻译版的莎剧。
对我来说，这个制作最富挑战的部分就是忠于原著的问题，我觉得在改编过程中要字字对译非常难。我觉得如果我可以任意改动文本，重新编辑，直接改动或是直接加入我的诠释，这样的方式比较能说服我自己，也比较能和我的观众对话。但是环球剧院非常具体指出不希望我们对原著有大幅度的更动，因此我常常感到很困难。但是我想我改动的结果是皆大欢喜的，他们可以接受，我们也开心。所以过程当中没有太大文化协商的难处，最后剧本的更动还是以顺从我们文化的脉络与氛围为主，又没有失去原著的精神。老实说，在我们的群体里我是恶名昭彰的，我经常百无禁忌口无遮拦，把一些剧作翻天覆地地改，激怒了不少原作者。但是这种大胆改编实验的精神，就是我建立这个剧团的基础，而改编的过程，对我来说向来就是充满刺激的挑战！
Q：这戏在伦敦环球剧院首演时，观众的组成大致上是如何的？你有看见任何台上台下沟通不良的状况吗？演出的哪一部分最受伦敦的观众喜爱？首演当天有没有哪些值得记录的现场状况？
A：观众组成很多元，有游客，环球剧院的常客还有国际剧场的热爱者。当然还有很多印度裔英国人，他们不少可能是因为这个跨文化的演出活动而第一次走进环球剧院。我想如果有沟通上困难的话，应该是戏中非常细致的部分，可能是文本或是对话当中的某些细节。大致上，观众的反应非常良好，他们看起来对台上演出的反应非常热烈。当然我们全程有高科技的字幕投影。但是我觉得让前凸舞台周围站立区观众全程引颈观赏的，应该是表演形式带来的节庆感，热闹欢腾的气氛紧紧抓住了观众，即使首演当天下了雨，没有一个观众离场！ 他们一边观赏一边啜饮手上的啤酒，跟著演员一起唱歌跳舞，台上台下连成一气，好不热闹！
Q：后来这个节目要到了世界各处去巡演，有没有在哪里发生了让你难忘的跨文化经验？总体上来说，节目在印度国内不同地方的接受如何？在印度之外的接受如何？有没有什么显著的差异？这将是你第一次带这个节目到台湾，就跨文化沟通而言，你对台湾的观众有什么期待？又有什么考量呢？
A：其实我们的节目已经在中国大陆的上海、北京及乌镇都演出过了，而且观众反应都很好。虽然一开始我的确担心华人观众可能会因为语言及文化上的差异，无法跟这样的表演形式产生连结。但是在上述三地演出的成功让我放心。印度本身就是一个多语言而且次文化很多元的国家，当然在北印度熟悉Nautanki的地方，演出的接受度一定比较高，到了印度南方情况就没那么好。在北方演出时，票销售一空，竟然还出现黑市！我们一点都不知道。不少人看了十六到十八次！他们对戏后来非常熟悉，可以跟著台上的演员一起说出台词，唱出歌曲，在北印度受欢迎的程度，已经可以比拟流行歌手的摇滚演唱会了。北印度的观众激情热烈，经常把场子炒得沸沸扬扬，南印度的情形就没那么热络了。
在国外演出时观众也没有北印度观众那么热情。但不论在哪里演出，观众看完都是笑脸盈盈，手足舞蹈。有些场子热到观众从位置上掉下来，整场热络如同火山爆发，有些场子观众就比较温和含蓄。我想我们在中国的巡演都非常成功，相信台湾的观众也会喜欢我们的演出。
Q：你会继续磨戏吗？会不会继续更动演出的部分内容？如果是你会怎么调整？这些调整跟观众反应有没有关？
A：我们对戏的细节都是持续不断在进行调整的，有一些歌舞内容也会进行改变。很明显地，我们的演出跟观众有很强的互动，所以我们一定会根据观众的反应，持续进行修改，仔细观察观众的反应来调整内容，是我们让演出维持热络有活力的源头活水。我们时时刻刻警醒自我，不可以对演出内容感到过度舒服，最后变得无趣没有生气。戏一直在变化，一直在演变。从环球剧院的首演至今，这出戏已经巡回演出四年时间了，现在戏的样子跟首演时的版本已经大不相同。
Q：您可以谈谈自身的剧场训练经验吗？你所受过的剧场训练有反映在这出戏的内容或是手法上吗？有没有哪个部分帮助你来做这个改编？
A：改编实际上是所有演员与翻译共同即兴工作的结果。这个剧本翻译本身就是演员团队的一员，他在即兴过程中从每个演员自己的发展里拿不同的灵感，在发展每一景的过程中，我们在汇集所有演员的即兴想法，编整加上对话进行发展。我的训练主要有南印度的功夫训练，还有印度古典舞蹈卡达卡里，我也受到西方从义大利即兴喜剧发展出来的默剧及小丑表演传统影响。在法国我受过肢体剧及视觉意象剧的演出训练。我想这些训练的综合影响，给了我能量及方向，在这个表演里面你们都可以一窥一二。
Q：在过去十年乃至廿年当中，跨文化戏剧，不论是在西方或是亚洲都是一个非常热门的话题。当然，对于欧洲著名导演挪用亚洲传统文化元素的惯常做法，我们已经听到了不少后殖民学者严厉的批判，比方说同样来自印度的Barucha。就你对跨文化戏剧的了解，还有你本身的戏剧训练养成就已经是跨文化了，你会如何在跨文化戏剧的光谱里安置你的戏？就全球的跨文化政治而言，你会如何评价这出《第十二夜》？
A：所言不假，我们的确看见不少非印度的戏剧、舞蹈或是音乐演出大量采用印度元素，不少制作者只是蜻蜓点水式地到印度去采集这些文化元素，用消费购买的方式取得这些影像、文本或是素材。另一方面我们又看到一些天才导演，比方像莫虚金、碧娜．鲍许（Pina Bausch）及赛门・麦克伯尼（Simon McBurney），他们到了印度当地，用印度的的题材与文化氛围创作出了惊人的节目，不仅在印度本地受好评，在世界各地也都受到好评。
我觉得这些跨文化常识存乎一心，创作者对于文化交流有多少真心，有多诚恳都会反映在作品里，你花了多少时间让自己浸淫在一个异文化里，让自己进入那个文化肌理？如果这样的文化冲击有了火花，我觉得创作者应该先回到母文化安静地沉淀，等待灵感水到渠成，那魔幻的一刻来临后创作能量便源源不绝涌现。但是很可惜，这不是现在工作的常态，就在我回答问题的同时，有四个不同大预算的西方案子，不过来了印度四、五天就要做跟印度有关的计划。而且不消说这些预算充足做出来的演出，一定会在世界各地大卖，所以有时候我觉得这样的辩论似乎是多于无用的，每个团队每个人就去做他们认为应该做的事，或许经过时间的考验，作品价值的用心程度与好坏就可以显现出来了。
从这个脉络来说，几个批判学者，比方说Barucha、Sadanand Menon或Shanta Gokhale其实是很切中要害的。
当我刚从西方世界受训回到印度时，很担心自己也会做出一样有问题的跨文化戏剧，所以一开始我的作品看起来都非常西方。但现在我必须做出一个我真心喜爱的、对我来说最真实的戏剧，跟我的文化教养连在一起的形式。当然在寻回自己文化根基过程当中，我在西方所受的诸种训练会以一种最细致的方式进入到作品中，悄悄影响著作品，《第十二夜》就是一个好例子。
