说电影配乐是为通俗大众而作，感觉上似乎与严肃的古典作曲家沾不上边，但从电影发明迄今，其实也有不少纯古典音乐作曲家与电影有过相遇之缘，甚至塑造了电影的独特风貌，如二战时从奥地利流亡美国的康果尔德，以维也纳轻歌剧的甜美风范与色彩丰富的配器技法，成为好莱坞电影音乐的主流，并且奠定日后电影音乐的发展模式；现代音乐代表性人物荀贝格也曾受邀为电影谱曲；德国重量级作曲家艾斯勒也曾流亡到好莱坞，留下四十多部电影音乐……
电影配乐之起源
一八九五年的圣诞节后，法国的卢米埃兄弟（August Marie Lois Nicolas Lumière 与Louis Jean Lumière）在巴黎的咖啡厅Grand Café，放映了十部自己拍摄的短片，可说是人类开启电影工业的序幕。这对发明电影放映机的兄弟，为了弥补当时影片仍是无声的遗憾，现场特地请了位钢琴家弹奏，增添气氛。由于当时的机器放映时仍会发出许多噪音，音乐还能发挥掩盖的作用；同时，让身于暗室的观众，较能彼此避免与陌生人席席相坐的尴尬。
电影工业从此一发无可限量，到今天，还是人类余兴的主要选择之一。在电影科技尚处于无声状态时，如何以「听觉」衬托「视觉」，就十分重要。无论是恐怖惊悚或感人热泪，一旦加上音乐，就脱离「哑巴片」，完全仿佛令人处于截然不同的世界。刚开始，按照剧情所需，先从既有的古典音乐中取材：比方说孟德尔颂的《结婚进行曲》或李斯特那富戏剧性的音乐语言（如「爱之歌」等），都十分适用。
随著时间，一位钢琴师已经不够了，许多大都会的电影院，都有自己专属的乐团，最大规模可达八十余人；同时，影片时间愈来愈长，演变成必须为了整部片的需要，量身裁制音乐。第一次世界大战前，这些为电影而诞生的音乐作品，多沿袭十九世纪管弦乐的风格，好莱坞的电影工业，所使用来衬托的不外是由德国、奥地利、俄国流亡的音乐家所谱写的声音。三○年代代表性的作曲家及其作品如：Bernhard Kaun 的《科学怪人》Frankenstein、康果尔德（Erich Wolfgang Korngold）的《侠盗罗宾汉》The Adventures of Robin Hood（1938）、史坦纳（Max Steiner）的《金刚》King Kong、俄国导演爱森斯坦（Sergei Eisenstein）和浦罗柯菲夫合作的《恐怖的伊凡》Ivan the Terrible等。
二战后，电影配乐加入爵士乐等其他音乐元素，而为了让观众感到剧情的悬疑，同时加强印象，类似「引导动机」的手法也频频出现，如以维也纳下水道为背景的间谍片《黑狱亡魂》The Third Man（1949） 或《桂河大桥》（1957）。归功于「引导动机」技法的使用，许多令人耳熟能详的主题曲也流传至今。
这段三○暨四○年代的好莱坞电影音乐，可说是音乐史上一段意想不到的插曲；不过在学术上，却又因不够严谨而遭人遗忘——或难登大雅之堂。但许多至今脍炙人口的经典之作、甚或大众老少朗朗上口的旋律，背后，隐藏的却是许多艺术家流亡的故事。这些从德奥国度来到新天地的作曲家，究竟有何造化呢？（注1）
维也纳风情 好莱坞始祖——康果尔德
康果尔德（1897-1957）是一个典型维也纳世纪末的艺术人物，出生于奥匈帝国末期的今日捷克境内，师承策姆林斯基 （Alexander von Zemlinsky）。音乐上的早慧，让他早早就因歌剧《死城》Die tote Stadt（1920）以天才之姿于维也纳出道。和当时无调性创始人荀贝格不同，康果尔德属于后浪漫派的风格，未脱离调性传统。理查．史特劳斯管弦乐的技法，华格纳的引导动机，甚至浦契尼的乐风都绵绵延续在他的作品中。他的歌剧当时与理查．史特劳斯的作品，属当时演出最频繁的曲目。
一九三四年，奥地利的反犹纳粹势力抬头，身为犹太人的康果尔德，面临身家安危的考量，应同为奥地利导演、舞台剧院总监荏哈德 （Max Reinhardt） 之邀，前往好莱坞。他所改编的《仲夏夜之梦》一举风靡好莱坞，日后一九三五至一九四六年间，康果尔德一共创作了十九部电影音乐，多次获得奥斯卡奖。
康果尔德以维也纳轻歌剧（Operette）的甜美风范与色彩丰富的配器技法，成为好莱坞电影音乐的主流，并且奠定日后电影音乐的发展模式。今美国现代电影音乐作曲家约翰．威廉斯（John Williams），受康果尔德影响甚深，他几乎成为所有经典影片的配乐者，也是史蒂芬．史匹柏的御用作曲家，世人耳熟能详的影片如《大白鲨》、 《外星人》、《辛德勒名单》、《侏㑩纪公园》、《哈利波特》前三集等，都出自威廉斯之手。
而把康果尔德带往新大陆的伯乐荏哈德，际遇就截然迥异了。这位于一九二○年促使「萨尔斯堡音乐节」诞生的导演和美式作风格格不入，因为他睿智、同时有所坚持。「美国人偏爱膻色腥（Sensation）或多愁善感的爱情故事。他们要的，是忘却一天的辛劳，然后尽情地打开嘴巴或鼻子，好好地大笑或大哭一场。他们需要这种孩子般的本能需求，只因他们还是小孩子，或者说想暂时置身『商业运作』（business）度外。在他们想像中，『生命』，不然就是膻色腥，要嘛就是美幻动人，反正不是他所过的日子就对了。」
多鞭辟入里！美国那肤浅、商业化的核心本质，和被资本主义剥削后劳动的心理疲惫需求，要的只是不必动用头脑的发泄和天真的投射。在这里我们看到欧洲与美国泾渭分明之处（也许日后我们可改口说「西方国家」， 而非「欧美国家」， 因此二者实在因本质差异极端，无法一起并提），那种承袭智力推崇、热爱文化；同时不论是取材、演员素质、审美观点，以及演出中要求观众反思的欧式传统，在美国只会招来不解与漠然。也许只消看看当今德国总理梅克尔和川普就能一目了然那差异性。这也是现今所谓的「艺术电影」，只存在于欧洲 （或台湾） 这类小国家；而商业化式的票房卖座电影，则是好莱坞的典型产品。
绝境的呐喊 ——荀贝格
一九二三年画家康丁斯基（Wassily Kandinsky）邀请荀贝格（Arnold Schoenberg）前往威玛，参与建立以包浩斯 （Bauhaus）为首、由各方前卫艺术家汇聚的艺术村。荀贝格的回信，读来根本是一封死心断念、绝境的呐喊：「多年来，我被迫认知，我既不是德国人、也不是欧洲人、『根本不算个人』 。一个犹太人，一个无祖国者，无资格居留者，心里得有面对最坏打算的准备……仅仅走在路上，就时时得证明自己到底是基督徒、还是犹太人；是我自己，还是康丁斯基……我既不是共产主义者，也不是犹太复国主义者。犹太复国主义对我而言，就如同一千零一夜一样，陌生遥不可及……他们到底是不懂还是故意忘却？不管我智性上精神上的能力，丝毫不重要。我要批评，没立场；要退却，没后路。这不是个案，而是有计划的谋算……那些不赞同我音乐主张的人，这下可乐著了，借此机会可除去我。艺术上的成就，对我而言，根本举无轻重；但士可杀，不可辱。」
这种危机与不安，其来有自。荀贝格在维也纳学习的阶段，不局限于音乐专业，记者、作家、医生、画家，都是交流的对象。这对他的养成而言，是日后造就他坚持创新、不妥协的态度。这段期间，种下他一辈子艺术上的立场：「誓与平庸、窠臼常规及通俗流行抗衡」。
这种不妥协，在一九二九年某出版社委托荀贝格创作一电影音乐时，看得一清二楚。荀贝格一贯的作风是：就算经济上再窘迫，也绝不听命于导演或制片商的要求，同时决不放弃自己作曲上的自主性。这回他只专注在所诉求的几个字：「威胁的危险，恐惧，灾难。（Drohende Gefahr, Angst, Katastrophe）」
何种灾难？何种恐惧？继上封信中，他又写道：「若媒体报导有四个人意外死于车祸，即引起大众的怜悯关切；但成千上万的人——只要是归属于『敌人』那边的，死去，就放声欢呼。藏在小市民内心深处那股压抑的邪恶与庸俗，在寻找一合理的出口，欲洗刷社会结构，重新制造一个新的存在 （existence），那就是——战争。」
这首取名《为影像伴奏的音乐》Begleitmusik zu einer Lichtspielszene（注2）的曲子，一九七二年，法国导演蕙叶（Danièle Huillet）推出一部与之同名的短片，以「威胁的危险，恐惧，灾难」为轴心主题的影片。拍摄的内容是： 法西斯主义、迫害犹太人过程、被谋杀的共产人士、越战。加上荀贝格的音乐，不轻松的片子，今秋十一月维也纳电影节重顾此片。
德国音乐上的鲁迅——汉斯．艾斯勒
一九四○年代，作曲家汉斯．艾斯勒（Hanns Eisler，1898-1962）与音乐理论学者阿多诺（Theodor W. Adorno）合作之书《论电影之音乐创作》Komposition für den Film，成为电影音乐的奠基著作。今柏林音乐院以艾斯勒之名命名（1964），昔日东德国歌亦是出自他手（1949），他与贝尔格 （Alban Berg）、魏本（Anton Webern）都是荀贝格生平的得意门生，并同列为维也纳第二乐派（Zweite Wiener Schule）的代表人物。艾斯勒虽然其貌不扬，但颇得女人缘，作品更是妙趣横生。所创作的不只是古典音乐与电影音乐，尚有时事批判文章与含有社会主义意味浓厚的歌曲。他和最江湖的德国剧作家布莱希特 （Bertold Brecht），两人那一辈子的友谊、艺术上的合作及政治上的高度共鸣，堪称一趟经典的左派人生之歌。
这位从德国流亡到好莱坞、墨西哥又被美国驱逐出境的艺术家，最早是和荀贝格那一圈学生聚集在维也纳的博物馆咖啡厅（Café Museum）。随著二○年代「十二音列」的革命性出现，艾斯勒和荀贝格艺术上的见解也开始分歧。艾斯勒认为音乐得涉及大众，而非只局限于某精英层级，它必须有社会性的功用。这普罗意识的抬头，让我联想到去年去世的诺贝尔文学奖得主达里欧．弗（Dario Fo），他的喜剧总是在工人面前上演，为弱势者发声，而艾斯勒则为「劳工合唱团」卖力奉献。
艾斯勒留下四十多部电影音乐，五百多首歌曲。他和布莱希特是德式好莱坞、Rap前驱——只是打的是左灯——马克思主义插科打诨的最佳代言人。（注3）
艾斯勒的电影音乐作品有：一九三○年与布莱希特合作，描述经济危机工人大失业的影片《世界是谁的？》Kuhle Wampe 成为日后左派劳工经典作品；《十四款描述雨景之方法》Vierzehn Arten Den Regen zu Beschreiben（导演Joris Ivens）十分写意的以管弦乐叙述雨声；《四亿人》The 400 Million则是关于一九三七年中日战争主题；通俗的好莱坞影片配乐则有美国海盗片The Spanish Main（1945）、《蝙蝠飞行队》Bat squadron（1958）；最值得一提的是一九五六年《猎女巫》Les sorcières de Salem一片，德法合作，由沙特撰写剧本，描绘一个真实发生在一六九二年美国麻省Salem村的故事，清教徒双重道德的愚昧，让中古世纪欧洲的猎女巫行动持续在新大陆燃烧。
「音乐是离现实世界最遥远的一环。」艾斯勒清楚地明白这一点。
一九四七年「众议院非美活动调查委员会」（The House Un-American Activities Committee）——包含FBI——密切注意从德流逃亡于此的艾斯勒多时后，终于按捺不住，公开审问他的「忠诚度」了。那些为劳工发声、反战、反资本主义的歌，还有他一九二六年申请入共产党（但未成）的事迹，惹得美国大老很不快。
看著他与布莱希特双双受审的影片记录，用著不熟稔的英文为自己的政治清白辩护。审问者用律师般的诱陷方式，只想从他们口中套得 yes 或no 的答案；但艺术家的天真，迫使他们吃力地为自己的一切尽力解释，发自肺腑认真地描述自己的创作立场（他们不笨，不会只用yes 或no来对号入座）。但我看著这两种截然不同的思维世界，在那里猫捉老鼠，感到极度不忍——好像看到一六三三年伽利略跪在罗马的宗教裁判所前，为「地动说」百口莫辩。
卓别林也是这受审集团上的贵宾，他的《摩登时代》Modern Times涉反资本主义，等于「间接」支持共产主义，所以，他成为美国黑名单，到死都留在瑞士。
音乐创作要被检查思想。艾斯勒本以为离开希特勒的德国，来到的是自由天地；没想到四处陷入杆格。流亡，不限庶民或艺术家，可以人人有份。
今天欧洲的难民政策，以布莱希特的歌词结尾此文，最贴切不过的了：「天啊！我们口口声声说要提供一个友善的环境，结果自己嘴脸狰狞。」
注：
1. 关于这段历史，可参见拙作《欧洲人文行板—音乐与文学的时空絮语》一书，第14篇「马勒的办公室」一文，154-165页（详162页），2012年立绪出版。
2. Lichtspielhaus ，德文「电影院」之意。
3. 举一段布莱希特创作的歌词，就能代表这位能弹能唱能写的剧作家，那玩世不恭的风格与睿智的人道主义立场：「人啊！人在luck 后面疲于奔命；别跑太快啊！luck 在你身后穷追不舍呢！」
